Риити Ёкомицу: Прозаические миниатюры

Как известно, после реставрации Мэйдзи на Японских островах началась эпоха бурного знакомства с культурой Запада. Прошло несколько десятилетий, и после первых переводов, переделок и подражаний наступило время сознательного освоения западных литературных идей и приемов, тогда и начало складываться собственное «я» японской литературы новейшего времени: появились произведения замечательных писателей, имена которых теперь известны во всем мире — это Рюноскэ Акутагава, Дзюнъитиро Танидзаки, Ясунари Кавабата. Риити Ёкомицу, одно время считавшийся даже «королем современного романа», тоже начинал в эти годы — в эпоху Тайсё, то есть в конце 10-х — начале 20-х годов XX века.

Он родился в 1898 году, в 1916 году поступил в университет Васэда в Токио. Его первые рассказы — «Улица» и «Башня» — были напечатаны в студенческие годы в журнале, издаваемом группой его литературных единомышленников. А в 1923 году два его рассказа, «Солнечный диск» и «Муха», уже были приняты и опубликованы литературным журналом «Синсёсэцу» («Новая проза»), после чего его имя сразу приобрело известность. Через год после этой публикации молодой писатель вместе с несколькими прозаиками, печатавшимися в журнале «Бунгэй сюндзю» («Литературные вёсны и осени») — Ясунари Кавабата (получившим впоследствии Нобелевскую премию по литературе), Тэппэй Катаока, Ёити Накагава и другими — основал литературный журнал «Бунгэй дзидай» («Век искусств»), просуществовавший три года.

В первом же номере был опубликован рассказ Риити Ёкомицу «Голова, а также живот», поразивший читателей невиданным до тех пор в японской литературе приемом: взгляд безличного повествователя устроен наподобие кинокамеры, движущейся вместе с избранным персонажем и видящей лишь то, что попадает в поле его зрения.

Рассказ «Муха», который можно было бы назвать одновременно и трагическим, и ироническим, был напечатан чуть раньше «Головы», но в этом смысле устроен таким же образом: он рождает ощущение камеры, закрепленной за персонажем или же стоящей неподвижно посреди декораций.

Ранние рассказы Риити Ёкомицу, сразу создавшие ему славу, и в самом деле чем-то похожи на сценарии, иногда напоминая запись фильма по кадрам. Но они были задуманы и написаны вовсе не для экранизации, это не «стенограмма эмоционального порыва», как называл сценарий С. Эйзенштейн, это — литература, и прием этот у Риити Ёкомицу — тоже чисто литературный, воспроизводящий особый, найденный самим писателем способ литературного преображения действительности.

(Интересно, что близость этой литературы к кинематографу оказывается еще более соблазнительной именно сейчас — в блогах нынешнего японского интернета можно найти даже попытки сделать раскадровку рассказа «Муха» — то есть перестроить рассказ в сценарий фильма, с нумерацией сцен, которые представляют собой, собственно говоря, последовательность фраз из рассказа.)

Вернемся к молодым литераторам, объединившимся вокруг нового журнала. Они провозгласили тогда создание нового литературного направления, а известный критик того времени Камэо Тиба дал ему название неосенсуализма (син-канкаку-ха, от слова «канкаку» — «ощущение»). С точки зрения Тиба, литературная задача для писателей этого объединения состояла в том, чтобы «словно через крошечное отверстие показать глубину и смысл внутренней жизни человека», создать некий новый символизм. В случае Ёкомицу, пожалуй, именно этот «новый символизм» был важнее, чем «новые ощущения». Реалистическая предметность и осязаемость метафоры писателя даже вызвала тогда протесты ряда литераторов, но Рюноскэ Акутагава заявил, что усматривает новые возможности, которые несет такой художественный язык, «несмотря на его определенную странность и чужеродность».

С точки зрения известного американского японоведа Доналда Кина, неосенсуалисты стали уже третьим поколением японских модернистов, но первые два, хоть и на модернистский лад, но продолжали писать в традиционном для японской литературы дневниковом жанре, в начале XX века под влиянием западного натурализма преображенном в «я-роман». Ёкомицу же, по Д. Кину, хотел создавать именно литературу, а не «фальсификацию действительности», он отказывался писать «большую ложь, которая выдается за дневник».

Став главным носителем японского модернизма, эта группа отчетливо противопоставила себя и движению пролетарской литературы, пользовавшемуся поддержкой либеральной интеллигенции.