Робертсон Дэвис - Лира Орфея

— Нет-нет, Симон, Хюльда права. Это не годится. Нужно что-то другое.

— Что?

— Не знаю что, но другое. Знать, что именно, — это твое дело. Здесь нужно что-то с тем же смыслом, но с хорошей открытой гласной на третьей доле второго такта.

— Но тогда придется все перекраивать.

— Ну, значит, перекрои. И прямо сейчас, а то мы не сможем пойти дальше. Не сидеть же нам тут до завтра, пока ты тужишься над словарем.

— А что бы вам не перекроить музыку?

— Симон, запомни раз и навсегда: ты ничего не смыслишь в музыке.

— Очень хорошо! Но чтобы эта девчонка мне больше не хамила.

— Херня!

— Хюльда! Я запрещаю тебе использовать это слово в разговорах с профессором. И со мной тоже. Мы должны работать бесстрастно. Искусство рождается не из страсти, но из преданности делу.

— Херня!

Тут доктор отвешивала Шнак оплеуху — или начинала обнимать ее и нежничать. Даркур не поднимал руки на Шнак, но порой был на волосок от этого. Правда, не всегда они работали с таким накалом чувств, но достигали его по меньшей мере раз в день, а иногда доктору приходилось поить всех шампанским. Даркур думал, что счет за шампанское, должно быть, растет со страшной скоростью.

Он упорствовал. Глотал оскорбления, и часто — в своем новом образе, Дурака, — отвечал на них оскорблениями, но не сдавался. Он твердо решил стать профессионалом. Если художники работают именно так, он тоже будет художником — насколько либреттист смеет претендовать на это имя.

Но так работали явно не все художники. Не реже раза в неделю из Стратфорда в красненьком автомобильчике прилетал Пауэлл, а его художественный метод заключался в излиянии масла и бальзама.

— О, какая красота! О Симон, это очень хорошо. Знаешь, когда я работаю над своей другой постановкой — я ставлю «Двенадцатую ночь», она должна открыться в мае, — мне в голову приходят слова, которые не принадлежат Шекспиру. Это — чистый Даркур. Ты упустил свое призвание, Симбах. Ты поэт. Без всякого сомнения.

— Нет, Герант, я не поэт. Я пользуюсь чужими стихами. Все арии, все длинные куски — это его. Конечно, с небольшими изменениями. Только речитативные пассажи мои, и то лишь из-за Ниллы: она требует черт знает чего, речитатив должен укладываться в свободный аккомпанемент, и потому ударения в словах падают противно любым законам поэзии. Почему бы певцам просто не проговаривать этот текст? Они были бы похожи на людей, а не на сумасшедших попугаев.

— Ну, ну, Сим-бах, ты прекрасно знаешь почему. Потому что Гофман так хотел. Он был новатором, искателем приключений. Он хотел, задолго до Вагнера, создать оперу, которая будет сплошным пением — без костылей для сюжета в виде разговорных вставок и речитативов. Мы должны быть верны заветам Гофмана, понимаешь? Нам нельзя подводить старину Гофмана.

— Ну ладно. Но это меня убьет.

— Не убьет. Ты прекрасно выглядишь, я никогда не видел тебя в лучшей форме. Но сейчас я собираюсь опровергнуть все, что говорил до этого. В третьем акте нам нужна большая ария для Артура, в которой он скажет ясно и доходчиво, что такое любовь и почему он прощает Гвиневру и Ланселота. А у Гофмана нет ничего подходящего, ни единого обрывка.

— И?..

— Ну, все очевидно. Нашей милой Шнак придется написать музыку самостоятельно, а тебе — найти для нее слова.

— Нет-нет, — вмешалась доктор. — Вот это действительно будет измена Гофману.

— Нилла, слушай меня. Ты знаешь, сколько опер погубила слишком развитая совесть их создателей? Давай на минуточку забудем про Гофмана. Хотя нет, я не это имел в виду. Подумай о том, что сделал бы Гофман, будь он жив. Я его прямо вижу — маленький человечек с острыми блестящими глазами — он жует перо и думает: «Что нам нужно в третьем акте, так это большая, сногсшибательная ария для Артура, которая стянет всю оперу воедино и вынет душу из зрителей. Именно ее запомнят все, ее будут играть шарманщики на улицах». В наше время шарманщиков уже нету, но Гофман этого знать не мог. Эта ария должна задеть за живое всех, и старых и молодых; может быть, критики втопчут ее в грязь, но критики следующего поколения объявят ее гениальной.

— Я не согласна ни на какие дешевые завлекаловки, — объявила доктор.

— Дорогая моя принципиальная Нилла-фах! Есть дешевое искусство, и мы все знаем, что оно такое. Но есть и другое искусство, оно превыше того, что критики называют хорошим вкусом. Хороший вкус — это, знаешь ли, нечто вроде вегетарианства от эстетики. За его пределы выходишь на собственный страх и риск. И иногда получаются сопли с сахаром вроде «M’appari» из «Марты». [89] «Марта, или Ричмондская ярмарка» (1847) — романтико-комическая опера в четырех актах немецкого композитора Фридриха фон Флотова на либретто Вильгельма Фридриха. А иногда — гениальные вещи вроде «Voi che sapete» [90] Ария Керубино из оперы В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро» (1786). или «Porgi amor». [91] Ария графини из той же оперы. Или ария «Вечерней звезде» из «Тангейзера», [92] «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (1845) — пятая по счету опера Рихарда Вагнера. или «Хабанера» из «Кармен» [93] «Кармен» (1875) — опера Жоржа Бизе по мотивам одноименной новеллы Проспера Мериме. — а ведь Вагнера никак нельзя обвинить в том, что он искал дешевого успеха, или Бизе — в том, что он потворствовал вкусам публики. Хватит уже вам, деятелям искусства, презирать публику. Она не сплошь состоит из дураков. Вам нужно вложить в эту гофмановскую штуку нечто такое, что поднимет ее выше обычных ученических экзерсисов, цель которых — заработать для Шнак ученую степень. Мы должны сделать так, чтобы у людей челюсти отвисли, понимаешь, Нилла? Неужели ты будешь возражать?