Людвиг Тик - Странствия Франца Штернбальда

Статуя Мемнона — одна из двух статуй фараона Аменофиса III близ Фив, считавшаяся изображением мифического Мемнона, павшего при Трое; она включалась в эллинистические списки семи чудес света. При восходе солнца от нее исходили певучие звуки.

Фантаз — Фантазус; см. «Метаморфозы» Овидия (11, 633 и след.); здесь Фантазус, способный принимать любые обличья, — сын Гипноса, брат Морфея и Икела. Эти фигуры и их генеалогия — плод ученого поэтического творчества. Тика привлекла связь Фантазуса с фантазией в ее современном понимании (вольная игра воображения) и возможность противопоставить деятельность фантазии «филистерскому» миру обыденного.

Тициан — Тициан Вечеллио (1476—1477—1577), итальянский художник, чье творчество знаменовало вершину Ренессанса в Венеции.

Корреджо — собств. Антонио Аллегри (1494?—1534), художник, работавший в Корреджо близ Модены и в Парме. Тик не просто называет имена двух великих художников. Это, во-первых, такие художники, которые пользовались величайшим авторитетом в эпоху Тика, — особенно Корреджо, безусловно претендовавший в художественном сознании эпохи на самое первое место в истории живописи, почти оспаривавший его у самого Рафаэля (поэтому в восприятии тиковского Штернбальда Корреджо затмевает Тициана). Во-вторых, в упрощенной схематизации Тика с этими именами можно связывать тенденцию чувственности, эстетику интересного и приятно-раздражающего (das Reizende), все то, чем увлечен Штернбальд в Италии и что искушает его, отдаляя от Дюрера с его целомудренностью. Именно поэтому вовсе не упоминаются работы Корреджо с религиозными сюжетами. В романе Тика «История Уильяма Ловелла» (кн. IV, 2) Тициан и Корреджо были призваны подтвердить философию чувственности (одна из множества «философий», какие излагаются персонажами романа): «Не что иное, как чувственность — главное колесо нашей машины; она сдвигает наше существование с места и наполняет его жизнью и радостью, рычаг, который входит в нас и малым весом поднимает огромные тяжести. Все, что мы мним прекрасным и благородным, начинается отсюда. Чувственная роскошь — вот дух музыки, живописи, всех искусств, вот полюс, вокруг которого летают желания людей, как мотыльки вокруг горящей свечи. А чувство красоты и художественный вкус — всего лишь иной диалект и выговор, потому что значат они лишь одно — тягу к наслаждению; опьяненный взор наслаждается прелестью форм, образами поэта, картины, перед которыми опускается на колени восторженный человек, — всею лишь предисловия к чувственному наслаждению, каждый звук, прекрасная драпировка — все зовет туда; вот почему самые великие поэты — это Боккаччо и Ариосто, а Тициан и дерзкий Корреджо возвышаются над Доминикино и благочестивым Рафаэлем» ( Tieck L. Schriften. В. 1828. Bd. VI. S. 213).

«Леда» Корреджо написана в 1530—1532 гг. (Зап. Берлин); подобные анахронизмы встречаются в романе нередко.

Рустичи — Джованфранческо Рустичи (1474—1554), флорентийский художник.

Вероккьо — Андреа Вероккьо (1435—1436—1486), живописец и скульптор раннего Возрождения во Флоренции.

Андреа дель Сарто (1486—1531) — флорентийский художник, ученик Пьеро ди Козимо, испытавший влияние Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Бандинелли — Баччо Бандинелли (1493—1560), флорентийский скульптор, соперничавший с Микеланджело.

Пьеро ди Козимо (1462—1521), собственно Пьеро ди Лоренцо, флорентийский художник, ученик Козимо Розелли. Среди работ Вакенродера (в «Сердечных излияниях…») — статья «О странностях старого художника Пьеро ди Козимо из флорентийской школы», написанная по Вазари.

…видел перед собой похищение Дейаниры… — Рустичи с Лаурой на коне напоминают Штернбальду кентавра Несса, который переносит через реку жену Геракла Дейаниру. Продолжение сюжета: кентавр пытается ее изнасиловать; услышав крики о помощи, Геракл убивает его стрелой (Аполлодор, II, VI, 6).

«Страшный Суд» — колоссальная фреска Микеланджело в Сикстинской капелле создана в 1536—1541 гг. (значительно позже, чем происходит действие романа). См. статью Тика «„Страшный суд“ Микеланджело» в «Фантазиях об искусстве» Вакенродера — Тика.

Послесловие относится ко второй редакции романа и завершало издание романа в 16-м томе Собрания сочинений.