Цзэн Пу - Цветы в море зла

Убедительно изображает Цзэн Пу трагедию страны, распадающейся под ударами чужеземцев. В романе довольно подробно описаны франко-китайская и японо-китайская войны. Кроме живых образов Хэ Тайчжэня, князя Сурового, чиновников Чжан Цяня и Вэнь Динжу, которые «превратили место наслаждения женщинами и вином в комнату для разработки секретных планов», у Цзэн Пу есть специальный рассказ «Пекин 1894 года», где едва ли не острее, чем в романе, изображен позор страны, высмеяны китайские консерваторы, привыкшие смотреть на Корею как на вассала и не ожидавшие, что Япония способна захватить ее.

При обрисовке «батальных» сцен автор касается и местных, и центральных правителей. Когда читаешь, как министр Гун Пин и канцлер Гао Янцзао вместо того, чтобы предпринимать реальные шаги в борьбе против японцев, слушают пустые призывы императорского историка Вэнь Динжу к «искоренению варваров с Восточного океана» или сентиментально вздыхают об улетевшем журавле, испытываешь не только желание посмеяться над сановниками, но и боль за обманутый народ. Кроме того, у Цзэн Пу несравненно шире, чем у других китайских писателей того времени, показаны иностранные государства, их сила. В романе упоминаются германские монархи, русский император, западные дипломаты, японские политические деятели и многие другие. Писатель довольно свободно оперирует фактами из европейской истории; рассуждая о жестоких монархах, называет не только китайских деспотов, но и Юлия Цезаря, Людовиков XIV и XVI, — а это уже само по себе было незаурядным явлением для Китая начала XX века, где о Западе по-прежнему знали мало.

Правда, иностранцы в романе не совсем похожи на иностранцев. Иногда они церемонничают, точно старые китайские книжники. Однако эти церемонии чувствуются преимущественно в тех местах, где персонажи (германская императрица, Вальдерзее, Бешков) разговаривают с китайцами и вынуждены приспосабливаться к китайскому этикету. Гораздо чаще Цзэн Пу прибегает к возвышенным национальным образам, которые ни до, ни после него для обрисовки иностранцев почти не применялись.

В революционных сценах его повествования следует выделить прежде всего яркий образ «нигилистки» Саши, очевидно целиком вымышленный автором, хотя по своей судьбе героиня близка многим революционеркам России, отчасти и самым передовым китайским женщинам начала XX века типа поэтессы и революционерки Цю Цзинь, сложившей голову на эшафоте.

Русские революционеры разных направлений были для Цзэн Пу чем-то единым; недаром он собрал их вместе: Короткевича, Луизу, Кранца, Борму, Сашу. Все они — заклятые враги деспотизма, люди редкой смелости, преданные друзья. Мысли о личном счастье беспощадно отбрасываются ими в сторону. Читатели являются свидетелями чистого чувства, возникшего между Кранцем и Сашей, героиня жертвует своей любовью во имя того, чтобы передать партии богатство жандармского полковника и проникнуть во дворец.

Впрочем, из эпизодов, связанных с «нигилистами», лучше всего воссоздана не революционная борьба, не отношения Кранца и Саши (эти сцены были слишком новы для китайской литературы), а неожиданная свадьба героини с полковником, умелое кокетство девушки, очень напоминающее уловки Цайюнь. И хотя жандарм сделан почти театральным злодеем («во взгляде его таился огонь, а в смехе нож»), в какой-то момент веришь, что ему оставалось только предложить девушке руку.

Отрывок о китайских революционерах в романе начат весьма интересным публицистическим отступлением о героях и обывателях, о тайных антиманьчжурских обществах, создававшихся в Китае с середины XVII века, о «двух подводных течениях», идущих из Европы и Америки. Тем самым намечается как национальная база сторонников Сунь Ятсена (в романе — Сунь Вэнь), так и их тесная связь с Западом.

Писатель подчеркивает энергию Сунь Вэня, несколькими штрихами рисует его портрет, довольно увлекательно изображает похищение революционера Чэнь Цина тайным Обществом братьев. В последнем эпизоде, как и в обрисовке Кранца, использованы приемы детективно-рыцарской прозы.

В методе Цзэн Пу сплетаются самые разнородные элементы от просветительства до нереалистических течений конца XIX — начала XX века. Последние едва успели повлиять на японскую литературу и были абсолютно новы для китайской. Но основой метода писателя представляется синтез романтизма и реализма. При этом мы наблюдаем довольно четкое распределение красок: образы Цайюнь, революционеров и некоторых других героев окрашены преимущественно в романтические тона, а чиновников и ученых — в реалистические. Правда, это не столько критический, сколько просветительский реализм, свойственный многим китайским писателям начала XX века.