Эфраим Баух - Иск Истории

Древний Египет, вошедший в сознание Запада через Ветхий завет с Исходом евреев, присвоен современным арабским Египтом, уверенным, что именно он является прямым наследником строителей египетских пирамид. Саддам Хусейн присвоив наследие Вавилона, видел себя преемником Навуходоносора, угнавшего в плен евреев, и надеялся, как тот, взять Иерусалим.

Арафат в телевизионном интервью, глазом не моргнув, объявляет праотца Авраама (3000 лет назад названного «Авраам аиври» – «евреем Авраамом») арабом-палестинцем: «Верьте мне, я точно знаю». Впавший в шок интервьюер застывает с открытым ртом, как и вся Европа, смиряясь с творимой на глазах еще одной легендой из «Тысячи и одной ночи».

Результат воспитания на примитивной, но весьма действенной смеси мифов мы видим у наших соседей. В этой смеси замешаны легенды о рае и семидесяти девственницах для самоубийц во имя политической идеи, традиции арабских «камикадзе», протоколы сионских мудрецов, и все это скрепляется цементом высшей марки – звериной ненавистью к евреям. На этом построена вся их система образования (если это можно назвать системой).

Это, пожалуй, второй раз в истории человечества, после Третьего рейха, когда в систему образования от дошкольного до университетского и во всепроникающую пропаганду так откровенно – на глазах всего Запада – внедряется антисемитизм.

Правда, у немцев это происходило на более тонком «философско-эстетическом», а главное, «музыкальном» уровне.

Немцы – большие любители Истории. С присущей их характеру дотошностью они выискивали в греческой и римской истории любую мельчайшую деталь, кажущуюся им подобной событиям их собственной истории.

Поиски тождества, ностальгическое копание в прошлом – дело весьма опасное. Вся романтическая тоска средневековья в германской, а скорее, тевтонской интерпретации, с, казалось бы, таким «высоким» рыцарским кодексом, погнавшим их освобождать гроб Господень, вылилась в кровавые крестовые походы.

Вообще, каждый из нас, вглядывающийся в прошлое, положим, в фотографии 50-70-х годов ушедшего века с их жесткостью, равнодушием, душевной черствостью, неожиданно ощущает себя втянутым в некий поток ностальгии, повитый сумерками молодости.

Застоявшееся вино прожитых лет Истории – напиток опасный.

Великий немецкий поэт Иоганн Вольфганг Гете, названный выдающимся французским поэтом Полем Валери «наименее сумасшедшим из людей», Гете, который, кстати, тоже не избежал заимствований, впрямую взяв прологом к «Фаусту» разговор Бога с сатаной из библейской книги Иова, с явно наигранной веселостью, скрывающей тоску по прожитой жизни, заметил: «У меня громадное преимущество благодаря тому, что я родился в такую эпоху, когда имели место величайшие события мировой истории. Они не прекращались в течение всей моей долгой жизни, так что я живой свидетель Семилетней войны, отпадения Америки от Англии, затем Французской революции и, наконец, всей наполеоновской эпохи вплоть до гибели героя и последующих событий».

Но Гете, чувствуя опасную фальшь этой тоски, говорит об Истории, как «самом абсурде, неблагодарнейшей и опаснейшей специальности», о том, что «нет никакого прошлого, по которому бы следовало томиться, есть только вечно-настоящее, образующееся из расширенных элементов прошлого, и подлинное томление должно быть продуктивным, чтобы созидать нечто новое и лучшее». Немцы предпочли не прислушиваться к Гете, вообще не видеть в нем философа, а отнести в разряд писателей и естествоиспытателей. Немцы остались верны своему характеру, в котором весьма парадоксальным образом смесь романтики и сентиментальности педантично укладывалась в диалектически расчисленный Гегелем мир. Вся жизнь Гегеля прошла перед Гете. Гегель был на двадцать лет моложе Гете. «Олимпиец» пережил философа на один год. Не знаю, оказавшись свидетелем немецкой истории ХХ-го века, которая завела нацию в бездну, мог ли бы Гете повторить слова о «громадном преимуществе» своей жизни. Так или иначе, немецкая философская мысль открыто боролась с Платоном, вплоть до Хайдеггера, заявившего, что «разум (логос), столь прославляемый из века в век, является злейшим врагом мысли», а «история в своем истоке восходит не к науке, а к мифологии». Отрицая объективность Гете, увлекаемая Гегелем, затем Шопенгауэром на поиски субъекта – своего немецкого «я», эта философская мысль, старающаяся, насколько это можно, быть честной перед собой, ощущала опасные симптомы расщепления сознания. В одну сторону это сознание тянул путь, четко выстраиваемый диалектикой и логикой, разрешающий противоречия в единстве противоположностей. Проложенный Гегелем, этот путь льстил величию немецкой мысли. С другой стороны, Гегель слишком увлекался Руссо, еще в студенчестве он испещрял листки альбома лозунгами типа «Да здравствует Жан-Жак!», «Смерть политическим чудовищам, которые претендуют на абсолютную власть!» От Гегеля нить разматывал Маркс, желая осчастливить весь мир коммунистическим манифестом. Это само по себе умаляло противоположную тягу немцев к национальному германскому духу и всегда таимой в изгибах немецкой философской мысли мегаломании, уверенной, что ей, этой мысли, назначено, благодаря своей мощи, властвовать над миром. Правда, тот же Гегель намекал в своей «Эстетике» на иной, эстетический путь национальной идентификации. И тут возник и подхватил эту идею Рихард Вагнер. Тогда еще невозможно было представить, что два этих разнонаправленных пути, шизофренически раздваивающие немецкое сознание, приведут к одинаково гибельным последствиям в центре и на востоке Европы. Вагнер оказался именно тем, что искал германский национальный дух. Во-первых, Вагнер выразил этот дух в своих музыкальных драмах, по старой традиции называемых операми. Во-вторых, Вагнер прямо заявил, что миф, в отличие от истории, требующей бескрылого подчинения фактам, «высвобождает» дух из-под тирании истории. Миф безграничен, туманно таинственен, как художественный идеал греков, который он, Вагнер, прививает к стволу немецкого искусства, стремясь к синтезу, провозглашенному Гете. Да, современники Вагнера Россини и Сен-Санс вдохновлялись древнееврейскими темами. Первый написал оперу о Моисее в Египте, второй – оперу «Самсон и Далила». Вагнер же был неисправимым приверженцем германского духа. Но не менее главным в судьбе Вагнера было то, что, всегда мечтавший о роскоши, он почти всю жизнь был одолеваем кредиторами, все время пускался от них в бега, как герой его оперы «Летучий голландец», как вечный жид. В этой борьбе за существование он надорвал здоровье, был, подобно Ницше, подвержен неврастении. Главным, я бы сказал, знаковым врагом его стал французский преуспевающий композитор еврей Джакомо Мейербер (Яков Либман Бер, сын берлинского банкира), тот самый Мейербер, который помог Вагнеру поставить в Дрездене оперы «Летучий голландец» и «Риенци». Но Париж не принимал Вагнера и он считал, что это происходит из-за козней торгаша от искусства Мейербера, являющегося олицетворением упадка, который несут в музыку евреи. Так, по выражению Вагнера, «коммерсант» от музыки Мейеребер стал главным героем вагнеровской книги об иудейском духе в музыке – «Евреи в музыке». Вагнер выражал глубокое презрение к музыке Мейербера и олицетворяемому этой музыкой Парижу, который не принял его и пробудил в нем непримиримую ненависть к строю, как он считал, основанному на власти денег. Вагнер открыто признавал, что именно эта ненависть стала непосредственным источником цикла его опер «Кольца Нибелунга».