Сергей Морозов - Бах

Не забывают старшие сыновья, хотя и неотвратимо обозначаются границы между духовной жизнью отца и каждого из них. Деда порадовала красиво переписанная соната Фридемана, посвященная им своему племяннику. Кто-нибудь из младших, наверное, сыграл ее на клавесине в доме кантора. Судьба пощадила отца Баха: он уже не узнает, что, не всегда радиво относящийся к своим обязанностям музик-директора в Галле, его первенец Вильгельм Фридеман выдаст за свою и исполнит в городе музыку отца. Случится, однако, так, что ее услышит, оказавшись в тот день здесь, заезжий провинциальный кантор и раскроет истину, изобличит сына господина лейпцигского, духовного композитора. Пока же у отца в папке хранятся достойные сочинения его талантливого сына-органиста, «галльского Баха».

Пришло радостное письмо из Берлина – сноха Иоганна Мария подарила Эммануелю дочь Филиппину.

Осталось рассказать о двух с половиной годах жизни Иоганна Себастьяна. О двух с половиной из шестидесяти пяти.

Увядание таланта? Покой старости? Трагедия одиночества непонятого художника? Нет, не увядало мастерство Баха: оно вошло в избранное им русло совершенных форм. Покоя как бездеятельности не знал старый композитор. Бах успевал исполнять должностные обязанности, сочинял музыку, наставлял учеников. Не брало власть над ним и чувство одиночества. Он знал свое место на земле, свой долг в искусстве, и не завершен был еще последний акт творения.

Великому композитору многое было известно в европейской музыке, по многого он сторонился. Дружески относясь к Адольфу Гассе и достойно ценя его, Бах так и не принял близко к сердцу итальянизированное оперное искусство саксонской столицы. Как и офранцуженное – в столице Пруссии.

Еще в поездках с кетенским князем он не мог не встречаться с чешской музыкой. Но осталось неизвестным, был ли Бах знаком, например, в последнюю пору жизни с крепнувшей мангеймской школой. С 1745 года лучшую в Германии тех лет капеллу в Мангейме возглавлял чешский композитор, скрипач и капельмейстер Ян (Иоганн) Стамиц. Новая школа отличалась любовью к певучим мелодиям, окрашенным чувством, поощряла сопоставление ярких нарастаний, спадов, контрастов в звучаниях. Развивалась форма четырехчастной симфонии. Музыка чешской школы была сродни культуре грядущей эпохи, предвестия которой уже ощущались.

...Телесные недуги вершили свое дело. Дух же сосредоточился на последнем деле жизни. Выбор задачи вызывает удивление. Кому, как не композитору – эрудированному богослову, автору «Страстей», создателю едва ли не энциклопедии духовных кантат, отдать оставшиеся силы жанрам церковной музыки? Так подобало бы его должности, возрасту, правоверным воззрениям. Но он не усложнял уже в этих жанрах своих задач.

Великий упрямец снова обратился к своей ученой форме музыки – к фуге.

После сочинения «Музыкального приношения» Бах создает монументальный цикл «Искусство фуги». В форме фуги Бах, как никто другой из композиторов, совершенно мыслил . Так в форме симфонии мыслили величайшие творцы музыки позднейшей эпохи.

Да, и «Музыкальное приношение», и «Искусство фуги» лишены той доли «тепла и человечности, которые раньше до краев наполняли самые углубленные и философско-обобщенные музыкальные образы» – как справедливо заметила историк В. С. Галацкая.

В «Искусстве фуги» Бах разрабатывал формы красоты или красоту формы. Выступил художник-конструктор, выявляя закономерность, гармонию прекрасного, питаемую математическим расчетом голосоведения, полифонии.

Последнее произведение Баха, изданное уже после кончины композитора, разошлось лишь в количестве тридцати экземпляров. Медные доски с гравировкой нот вскоре были отданы на переплавку. Музыканты и музицирующие любители не нуждались в подобном величественном творении... Не по силам было оценить совершенство произведения и толкователям музыки следующих поколений. Только в XIX веке слава творчества Баха объяла и этот цикл фуг.

Теоретики и композиторы стали пытливо исследовать «ученые» жанры баховского творчества. Но высказывались и слова огорчения по поводу того, что Иоганн Себастьян Бах вынужден был обстоятельствами эпохи, «сухой, жесткой и педантичной» (оценка Рихарда Вагнера), обращаться к контрапункту. Характерна своим тоном защита Баха Н. А. Римским-Корсаковым в книге «Летопись моей музыкальной жизни»: «Контрапункт был поэтическим языком гениального композитора, укорять его за контрапункт было бы так же неосновательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы себя стесняет, вместо того чтобы употреблять свободную и непринужденную прозу».