Дэвид Вейс - Возвышенное и земное

Леопольд Моцарт (кстати, как явствует из свидетельства о крещении, его полное имя было Иоганн Георг Леопольд), сын аугсбургского переплетчика, был первым наставником и учителем своего сына и первым композитором – заметим попутно, чрезвычайно плодовитым, – манере которого начал подражать Вольфганг. Справедливость требует отметить, что довольно скоро они поменялись ролями, и отец оказался под сильным влиянием сына, ярчайшая творческая индивидуальность которого проявилась необычайно рано.

Поясним сказанное нами ранее о различных «манерах», усваивавшихся Вольфгангом. Важно помнить, что на протяжении очень долгого времени музыка носила, если можно так выразиться, «прикладной» характер. Католическая церковь требовала инструментально-вокальных произведений для сопровождения богослужебных обрядов. Так возникало неисчислимое количество месс, мелодии которых должны были укладываться в рамки грегорианского (плавного, не допускавшего скачков) cantus planus, пения, погружавшего слушателей в молитвенное настроение. Этой цели отвечали и другие жанры церковной музыки. Для балов и светских увеселений также требовалась музыка. В отличие от церковной она была оживленной, радостной, носила как бы декоративный характер.

Зарождение оперного жанра сильно изменило положение вещей. Мастера музыкально-сценического творчества уже ощущали и воплощали неизмеримые богатства человеческих чувств и переживаний. Впрочем, и в духовной музыке также наблюдалось стремление к расширению эмоциональной образности, что дало, например, основания церкви объявить «Высокую мессу» Баха «непригодной для литургии».

Но в музыке XVIII века созревали и другие жанры, прежде всего сонатно-симфонический, предпосылки которого возникали еще до появления первых сонат и симфоний. «Манера Телемана», в которой импровизировал чудо-ребоенок, уже таила в себе некую взрывчатую силу, которой композитора научил так же, как и некоторых своих сыновей и любимого ученика Кребса (1690—1762), великий Бах. «Манера» эта заключалась в том, что во второй части менуэта – жанра вполне «благонадежного» – наступало свободное развитие темы первой части, а это уже давало некоторую возможность того эмоционального обогащения музыки, к которому на протяжении всей своей жизни стремился Моцарт.

И различные «манеры» многих других композиторов восходили к гениальному баховскому принципу варьирования (а затем и разработки тем), так или иначе развивавшемуся в творчество отдельных мастеров. Из жанра клавичембальных «упражнений» Доменико Скарлатти (1685—1757), сына создателя неаполитанской оперы Алессандро Скарлатти, выросла постепенно одночастная соната Скарлатти, написавшего в этом жанре около 600 произведений, поныне сохранивших свою жизненность. Название «соната» Скарлатти применял не в том смысле, который пришел позже, но он смело пользовался полифоническими приемами, контрастами двух тем, самыми разнообразными видами клавирной техники, и, конечно, именно он заложил основы многочастной сонаты моцартовской эпохи.

Необходимо упомянуть еще нескольких мастеров, сыгравших роль в становлении Моцарта-музыканта. Это – зальцбургский (с 1763 г.) композитор и первоклассный органист Иоганн Михаэль Гайдн (1737—1806), младший брат уже упоминавшегося великого мастера венской школы, особенно много работавший в области церковной музыки. Каковы бы ни были его личные качества, упоминаемые Вейсом, общение с этим, несомненно, незаурядным музыкантом принесло свои плоды для Моцарта в зальцбургский период его жизни. И крайне важными были для него связи со славянскими музыкантами. Трудно сказать, в какой степени Моцарт мог в детском возрасте, будучи в Брно и Оломоуце, познакомиться с моравской песенностью, но в Италии он, начиная с 1770 г., встречался с «божественным чехом» – Йозефом Мысливечком (за рубежом он был известен как Венаторини, 1737—1781), был знаком с достижениями яро-мержицкой и мангеймской школ, много работавших в области сонатно-симфонической музыки и музыкально-сценического искусства.

Если добавить, что Моцарт слушал в Париже наиболее выдающихся композиторов и клавесинистов, причем великий Рамо, как подчеркивает Вейс в соответствии с действительностью, отнесся к нему с отеческой благожелательностью, то можно сделать вывод, что уже в очень гоном возрасте Моцарт глубоко изучил музыкальную литературу и исполнительское искусство, включая сценические произведения, пение и инструментальную музыку. Он в совершенстве знал традиционные нормы церковной музыки, хотя и не питал к ней склонности, и уже в детские годы начал постигать безграничные возможности звучания органа. Напомним, что Бах в свое время проделал пешком долгий путь из Арнштадта до Любека, чтобы послушать игру Дитриха Букстехуде, который сотрясал своды храма так, что оттуда, как утверждали прихожане, с ужасом вылетали нечистые духи, застревая в окнах собора… Вслед за Букстехуде и Бахом Моцарт стал одним из величайших мастеров клавирной, а затем и органной игры.