Константин Тюнькин - Салтыков-Щедрин

В самом деле, для чего же он создан? Проделать путь, который без особых затрат умственных и душевных сил проделали многие бывшие лицеисты, особенно из верхов бюрократии и аристократии, благополучно продвигаясь по лестнице чинов и достигая «степеней известных»?» Или все же добиваться чего-то совсем другого — если не литературной славы, то уж, во всяком случае, и не «переливания из пустого в порожнее», а полезного общественного дела — пусть и в среде бюрократической? Или просто бездумно отдаться потоку жизни, какой бы эта жизнь ни была?

В январе 1845 года Салтыкову исполнилось девятнадцать лет: хотелось движения, новых ярких впечатлений, доселе недоступных радостей и наслаждений. Сблизившись с богатым аристократом-однокурсником графом А. П. Бобринским, он, по собственному признанию, оказался среди того большинства однокашников, которое, «с свойственною юности рьяностью, поспешило занять соответственные места: кто в цирке Гверры, кто в цирке Дежана, кто в ресторане Леграна, кто в ресторане Сен-Жоржа...» («Благонамеренные речи»).

Но Салтыков все же был Салтыков... Однообразное прожигание жизни в цирках, ресторанах и других увеселительных заведениях претило... Да и средства и возможности графа Бобринского — потомка знаменитого Григория Орлова и Екатерины II — и захолустного поместного дворянина Салтыкова были слишком неравны. И виды на будущее открывались для них совсем разные — блестящие для Бобринского (он, при всей своей явной ординарности, все-таки сумел стать министром) и «более чем посредственные» для Салтыкова: «отсутствие всякой протекции и довольно скудное «положение» от родных <���то есть те средства, которые высылала скупая маменька> отдавали меня на жертву служебной случайности и осуждали на скитание по скромным квартирам с «черным ходом» и на продовольствие в кухмистерских. Даже последнее было не всегда доступно, потому что молодость требовала дорогих развлечений, а иногда, ради билета в театр, я вынуждался заменять скромный кухмистерский обед десятикопеечной колбасой с булкой» («Мелочи жизни» — «Счастливец»).

Настроение Салтыкова было смутным, нерадостным; переписка с Григорием Кузьмичом и одиночество угнетали. Его письма к родителям полны сетований, жалоб, хандры. Умная и практичная Ольга Михайловна оказалась очень проницательной, хотя и не совсем точной в своих предположениях о причине сыновних мрачных мыслей. «Что-то мой добрый Мишка все брюзжит, — писала она в октябре 1844 года Дмитрию Салтыкову. — Право, он не воображает, до какой крайности меня этим убивает. Что это такое за нетерпение, только и твердит, что он не скоро получит штатное место» (а Салтыков поначалу был зачислен в канцелярию Военного министерства сверх штата), «а мне кажется, его вся хандра происходит от его поэзии, которая никогда мне не нравилась, потому что я много начиталась даже бедственных примеров насчет этих неудачных поэтов в деньгах. Да это и вероятно. Я очень чувствую по себе, что если когда мне не удается, то я всегда как растерянная. Я ему никогда не советовала мечтать о своей поэзии на интересных видах» (то есть как о профессии, которая дает средства к жизни). «А можно ли ему мечтать, имев службу, это невозможно, одним надобно чем-нибудь заниматься». (Ольга Михайловна была уверена, что заниматься нужно службой, думать о служебной карьере, а отнюдь не о «своей поэзии».) «Добрый Миша», — продолжает Ольга Михайловна, — «по неопытности своей, более, сколько нужно, представляет себе картину жизни в самом трудном положении и чрез это дает ход мрачным своим мыслям».

Но Михаил Салтыков мечтал в это время не о поэзии. Он очень остро, может быть, даже болезненно прочувствовал постоянные насмешки Белинского над посредственными стихотворцами, а строгий и суровый, уже в этом возрасте, аналитик своего поведения и своей души, он, конечно, хорошо понял, что его собственное стихотворство ничуть не выше наполнявших журналы гладких, но посредственных стихов.

Уже не цирки и рестораны начинают влечь чуткого к большому искусству юношу, а театр, и больше всего — итальянская опера: он на всю жизнь становится страстным поклонником гениальных мастеров итальянской героической и романтической оперы — Россини, Беллини, Доницетти... Через двадцать лет, посетив театр, где давали «Карла Смелого» (цензурное наименование «Вильгельма Телля» Россини), Салтыков вспомнил 1844, 1845 и 1846 годы, вспомнил корифеев итальянского оперного искусства тех лет, певших в Петербурге, — «незабвенную» Полину Виардо-Гарсиа, «незабвенного» Джованни Рубини, «незабвенного» Антонио Тамбурини, «вспомнил горячие споры об искусстве, вспомнил теплые слезы, которые ...проливали... слушая потрясающее maledetto, которым в «Лючии» <���опера Доницетти «Лючия ди Ламмермур»> оглашал своды Большого <���Петербургского> театра великий Рубини...». Страстное, вдохновляющее искусство итальянцев привлекало сердца русской демократической молодежи, вызывало сопоставления с трагиком Павлом Мочаловым — величайшим Гамлетом русской сцены, русским Гамлетом, страдавшим и мучившимся вместе со своими зрителями — в те годы, когда лишь сцена, кафедра, журнал давали выход сдерживаемому крику душевного отчаяния; «Страшно, за человека страшно мне!» (из монолога Гамлета в переводе Ник. Полевого; в этом переводе трагедия Шекспира шла тогда на сцене). Белинский, который отнюдь не был меломаном, почувствовал именно такой смысл — мучения и отчаяния погубленной человечности — в искусстве великого итальянца Рубини: «...я плакал слезами, которыми давно уже не плакал... Сцена, где он <���Эдгар Рэвенсвуд, которого пел Рубини> срывает кольцо с Лючии и призывает небо в свидетели ее вероломства, — страшна, ужасна, — я вспомнил Мочалова и понял, что все искусства имеют одни законы. Боже мой, что это за рыдающий голос — столько чувства, такая огненная лава чувства — да от этого можно с ума сойти!»