Kazimierz Wyka - Rzecz wyobraźni

Ten wreszcie przeplot, gdzie w polskiej, siewnej i łanowej ziemi gubiące się miasteczka i miasta poddane są interpretacji człowieka po wiejsku bliskiego natury, daje poezji Czechowicza jej dalszy, z tego jednego wciąż źródła idący wygląd – jest to zarazem poezja prowincji polskiej. Ten wygląd szczególnie podkreślił J. A. Król w ciekawym szkicu o Ojczyźnie poetyckiej Czechowicza („Pion” 1939, nr 5), myślę, że zbyt jednostronnie na tej miedzy miasta i wsi widząc granice owej ojczyzny.

Dla nas z tego przeplotu inny wniosek jest ważny. Oto u szczytu swego uświadomienia poetyckiego Czechowicz, niezręczny we wczesnej urbanistycznej próbce, przetworzy i zdobędzie miasto. Człowiek ziemi i człowiek uczucia zapanują nad obojętnością masy i kamienia. Zapanują podobnie jak w tej przejmującej „pastorałce” Czyżewskiego – Kolęda w olbrzymim mieście .

Jakie są słowa Norwida z Prób ? – „Dopiero – wśród tego miliona, dopiero w takim obozie ludzkości, dopiero tutaj, jeżeli nie skona pieśń twa – nie skona z niedokończoności”. U Czechowicza to brzmi:

Różnica dalsza między Czechowiczem a krakowską awangardą to nieśpiewna muzyczność tej poezji. Powtarzam: nieśpiewna muzyczność, a więc takie uregulowanie rytmicznego łożyska poezji, by nie wpadało ani w złudzenie śpiewności, zresztą dzisiaj mało spotykane, ani w złudzenie muzykalności jako płynnej, ciągłej linii rytmicznej, odpowiednika linii melodyjnej, którą do swojej pory żyła muzyka. Od razu zaznaczam, że Czechowicz w ostatniej swojej fazie dawał się nieraz uwodzić pierwszemu złudzeniu, pisał wiersze poddające śpiewkową melodyjność – przykładem typowym Pieśń o niedobrej burzy – ale takie postępowanie przyszło u niego późno. Było jednym z pobocznych objawów egocentryzmu, w jaki pod wpływem oporu rzeczywistości przeradzało się jego fantazjotwórstwo.

Poruszona sprawa była w chwilach debiutu Czechowicza rozszczepiona w sposób, zdawałoby się, nie do pogodzenia.

Z jednej strony, panująca u skamandrytów koncepcja rytmiczna. Byłoby niesprawiedliwą przesadą twierdzić dzisiaj, że ta koncepcja, wiersz sylabotoniczny skojarzony niekiedy z łamaniem metru lub tegoż przeprowadzeniem w wiersz czysto przyciskowy, nie dała wyników poetyckich u jej twórców. Kłamstwem byłoby mówić, że brak sugestywności rytmice Tuwima, że lichy jest jamb Broniewskiego, że nie wbijają się w pamięć łamania metru u Lieberta. Jednakże skutki naśladowcze tej koncepcji były już wówczas, przed rokiem 1930, liche, a coraz bardziej płaskie okazały się później.

Z drugiej strony, zacięta, wprost zapiekła w wielu przesadnych argumentach krytyka i praktyka awangardy, podważająca rytmiczność tradycyjną, strofę, frazę wierszową. Czyż trzeba znów przypominać przezwy: kataryniarz, kataryniarstwo? Godzi się natomiast przypomnieć skutki praktyczne w twórczości: wiersz Peipera, wiersz Przybosia. Różne w układzie. Długa, rozmyślnie wzdłużona, a jednak bez osadzania na osi rytmicznej fraza Peipera. Urywana, milknąca, gdy milknie obraz, skandowana tylko następstwem intonacji oraz metafor fraza Przybosia. Podobne jednakże w tym samym upartym wykluczeniu wszelkich elementów bezpośrednio muzycznych. Dokonało się nie tylko wykluczenie banalnej śpiewności, co jasne, ale także rytmiczności chwiejnej i różnej.

Nie miejsce tutaj snuć przypuszczenia, jak doszło do tej przesady. Czy działał może specjalny resentyment rytmiczny, antymelodyjna uraza czy swoista forma apriorycznego nowatorstwa, odpowiadać nie będziemy. W każdym razie, oglądane od strony Czechowicza, te antymuzyczne zasady musiały się przedstawiać jak w tych złośliwych słowach Czernika 77 77 Czernik, Stanisław (1899–1969) – prozaik, poeta i folklorysta. [przypis edytorski] : „Wiersz Przybosia jest jak gryziona cegła. Styl męczennika, który nie dopuszcza do siebie jednego z rodzajów rozkoszy”.

Czechowicz rozpoczyna na tym rozdrożu. Rozpoczyna – świadczą o tym pierwsze jego utwory – będąc całkowicie świadomym tego problemu. Nie jest to świadomość teoretyczna, lecz obowiązująca poetę, który szuka, zasada prób i rozwiązań tymczasowych, zanim takowe staną się kanonem własnym. Nie podejmuję się z całą dokładnością zanalizować tego kanonu. Tę niepowtarzalną, wśród dziesiątek podobnych wierszy dającą się rozpoznać muzyczność Czechowicza odczuwam i słyszę jako motyw główny jego sztuki. Jednak – jakimi środkami zostaje ona zdobyta, określić trudno w zwykłych terminach, używanych zazwyczaj przy opisie podobnych zbliżeń muzyczno-poetyckich. Zasób podobieństw muzycznych jest ogromny: „zaśpiewy, inwokacje, śpiewne rytmizowania, urwanie nuty w półdźwięku, zmiana tempa, przerzucanie miar, wyrafinowana gra wiersza wolnego i regularnego, daleka powtarzalność brzmień pokrewnych” (Napierski, Dwie książki Czechowicza , „Droga” 1935, nr 6).

Dadzą się więc podać pewne związki, przybliżenia, istnieją wiersze, gdzie widać świadomą i wyrafinowaną budowę muzyczności, ale zasadniczo jest ona jakaś bardzo naturalna, oczywista, a niepochwytna. Gdybym się nie lękał zbytniego uproszczenia, powiedziałbym, że pochodzi wprost z osobowości poety, z jej biopsychicznej tajemnicy reagowania na zewnętrzność, przyjmowania jej jako postaci piękna w tym jedynym stanie – pod postacią swoistego rytmu. Czechowicz, który wbrew pozorom był bardzo świadomą organizacją artystyczną, w wyznaniu o tym, jak pisze, świetnie ten stan potrafił nazwać, mówiąc, że tworzy opanowany „jakimś muzycznym przymgleniem świadomości”; „muzyczne rozbujanie się własnego wnętrza”, „muzyczne falowanie” – oto dalsze jego słowa ( Mój wiersz ).

Jednakże od tego jesteś krytykiem, by tajemnicze, „nienazwane niejasne” spróbować przybliżyć hipotezą, ryzykując nawet to, że przypuszczenie może okazać się błędne. Źródła muzyczności Czechowicza nie biją w warstwie słownej, w warstwie fonicznej jego poezji, ale głębiej, w jej warstwie znaczących obrazów. Terminologia Ingardena 78 78 Ingarden, Roman (1893–1970) – filozof, teoretyk literatury. [przypis edytorski] , uproszczona. Rytmika tradycyjna jako obszar związków poezji z muzyką ustala warstwę czysto brzmieniową, warstwę intonacyjno-fonetycznych właściwości słów, i zasadniczo na tym poprzestaje. Nie znaczy to, by wartości muzyczne poezji nie schodziły i w takim wypadku ku warstwie obrazów, by jej nie barwiły i nie kojarzyły się z nią. Częściej jednakowoż podobieństwo wartości muzycznej przeskakuje tę warstwę i sięga bezpośrednio w znaczenia, w wartości, treści przedstawione. Stąd te spory niemożliwe do jednoznacznego rozstrzygnięcia, czy dany metr jest smutny z samej swojej istoty, czy poważny, czy radosny etc. Tak powiadając, dokonujemy przeskoku od rysowania muzycznego w warstwie intonacyjno-fonetycznej do samych treści, do samych wartości znaczących. Przy rytmice tradycyjnej występuje zatem zawsze promieniowanie rytmiczne, które od warstwy intonacyjnej posuwa się w głąb wiersza, aż ku jego znaczeniom.