Marcel Proust - W cieniu zakwitających dziewcząt

Jeżeli pani Swann zostawała całe rano w domu, wówczas wchodziła do salonu w jasnym peniuarze crêpe de Chine , który mi się zdawał wytworniejszy niż wszystkie jej suknie.

Czasem Swannowie decydowali się siedzieć w domu przez całe popołudnie. Wówczas, kiedy śniadanie było tak późno, rychło widziałem na murze w ogródku zniżające się słońce – słońce owego dnia, który w moich oczach powinien był różnić się od innych. Daremnie lokaje znosili lampy wszelkich rozmiarów i kształtów, płonące na poświęcanych ołtarzach konsolek, stoliczków, gerydonów, narożników, niby dla uświęcenia nieznanego obrządku; nic niezwykłego nie rodziło się z rozmowy. Odchodziłem zawiedziony, jak często dzieci wracają z pasterki.

Ale to rozczarowanie było tylko duchowe. Promieniałem z radości w tym domu, gdzie Gilberta, o ile nie było jej jeszcze, miała wejść i użyczyć mi za chwilę, na całe godziny, swoich słów, swego uważnego i uśmiechniętego spojrzenia, takiego, jak je ujrzałem pierwszy raz w Combray. Co najwyżej byłem trochę zazdrosny, widząc, jak ona często znika w wielkich pokojach, do których wiodły wewnętrzne schody. Musiałem zostać w salonie, niby kochanek aktorki, który w swoim fotelu na sali roi z niepokojem o tym, co się dzieje za kulisami, we foyer artystów. Aby przeniknąć tajemnicę owej drugiej części domu, zadawałem Swannowi pytania zręcznie maskowane, ale mimo woli zdradzające niepokój. Wytłumaczył mi, że ubikacja, do której się udała córka, to jest bieliźniarnia; ofiarował się pokazać mi ją i przyrzekł, że za każdym razem, kiedy Gilberta będzie musiała tam iść, każe jej zabrać mnie z sobą. Przez te ostatnie słowa i przez ulgę, jaką mi sprawiły, Swann zniósł we mnie nagle ów okropny dystans wewnętrzny, na którego krańcu ukochana kobieta ukazuje się nam tak odległa. W takich chwilach czułem dla Swanna tkliwość, która mi się zdawała głębsza niż tkliwość dla Gilberty. Bo on, będąc panem swojej córki, dawał mi ją, gdy ona wymykała mi się czasem; nie miałem nad nią wprost tej władzy, jaką miałem pośrednio przez Swanna. A przy tym ją kochałem, i tym samym nie mogłem jej widzieć bez owego zmieszania, bez owego pragnienia czegoś więcej, które w pobliżu ukochanej istoty odejmuje wrażenie, że się kocha.

Najczęściej zresztą nie zostawaliśmy w domu, wybieraliśmy się na spacer. Czasami, pani Swann, zanim poszła się ubrać, siadała do fortepianu. Jej piękne ręce, wynurzające się z rękawów różowego, białego, często bardzo jaskrawego krepdeszynowego szlafroczka, biegły palcami po klawiszach z tą samą melancholią, jaka była w jej oczach, nie będąc w sercu. W jeden z takich dni zdarzyło się jej zagrać mi ową część sonaty Vinteuila, gdzie znajduje się fraza, niegdyś tak droga Swannowi. Ale często, jeżeli chodzi o muzykę dość trudną, której słuchamy pierwszy raz, nie rozumiemy nic. Mimo to, kiedy później przegrano mi parę razy tę sonatę, spostrzegłem, że ją znam doskonale. Toteż słusznie się mówi: „słyszeć pierwszy raz”. Gdybyśmy naprawdę, tak jak przypuszczaliśmy, nic nie pochwycili za pierwszym razem, drugi i trzeci raz byłby znowuż pierwszym, i nie byłoby racji, abyśmy rozumieli coś więcej za dziesiątym. Jeżeli czego nam brak za pierwszym razem, to prawdopodobnie nie zrozumienia, lecz pamięci. Bo w stosunku do złożoności wrażeń, z jakimi pamięć musi się zmierzyć, gdy słuchamy, pamięć ucha jest znikoma, krótka jak pamięć człowieka, który śpiąc, myśli tysiąc rzeczy po to, aby ich natychmiast zapomnieć, lub człowieka wpół zdziecinniałego, który po minucie nie przypomina sobie tego, co mu się powiedziało dopiero co. Pamięć nasza nie jest zdolna dostarczyć nam natychmiast wspomnienia tych różnorodnych wrażeń. Ale to wspomnienie tworzy się w niej pomału, i wobec dzieł, któreśmy słyszeli dwa lub trzy razy, jesteśmy niby uczeń, który przed zaśnięciem odczytał na kilka zawodów lekcję, myśląc, że jej nie umie, a recytuje ją na pamięć nazajutrz rano. Aż do tego dnia, nie rozumiałem nic z owej sonaty; tam, gdzie Swann i jego żona widzieli odrębną frazę, fraza ta była równie daleko od mojej świadomości, co jakaś nazwa, którą silimy się sobie przypomnieć, znajdując w jej miejsce jedynie próżnię, próżnię, z której w godzinę później, bez myśli o tym, wyskoczą same z siebie, jednym susem, na próżno wprzód wzywane głoski. I nie tylko nie ogarniamy od razu dzieł naprawdę rzadkich, ale nawet z samych owych dzieł – zdarzyło mi się to z sonatą Vinteuila – najpierw chwytamy najmniej cenne części. Tak iż myliłem się nie tylko sądząc, że to dzieło nie kryje już dla mnie nic (co sprawiło, że długi czas nie starałem się go usłyszeć), z chwilą gdy pani Swann zagrała mi jego najsłynniejszą frazę (w czym byłem tak niemądry jak ci, co nie spodziewają się już osłupieć wobec św. Marka w Wenecji, dlatego że oglądali na fotografii kształt jego kopuł); ale co więcej, nawet kiedym wysłuchał sonaty od początku do końca, została ona dla mnie prawie całkowicie niewidzialna, niby gmach, którego, wskutek oddalenia lub mgły, widziałoby się jedynie nieznaczną część. Stąd melancholia, związana z poznaniem takich dzieł, jak wszystkiego, co się realizuje w czasie. Kiedy to, co jest najbardziej utajone w sonacie Vinteuila, odkryło się dla mnie, już przyzwyczajenie uniosło mnie poza zasięg mojej wrażliwości i to, com rozróżnił i ukochał zrazu, zaczynało mi się wymykać, pierzchać. Przez to, żem mógł kochać jedynie kolejno wszystko, co mi dawała owa sonata, nie posiadałem jej nigdy całej; w czym była podobna do życia. Ale, mniej zawodne od życia, te wielkie arcydzieła nie dają nam nigdy od razu tego, co w nich jest najlepsze. W sonacie Vinteuila najwcześniej odkrywane piękności najprędzej się nam przykrzą, zapewne z tej samej przyczyny, mianowicie, że mniej się różnią od tego, cośmy już znali. Ale w zamian za to pozostaje nam ukochanie jakiejś frazy, której harmonia była nam wprzód zbyt nowa, aby dać coś innego prócz wrażenia chaosu; tym samym motyw ów, niezrozumiały zrazu, uchował się jak gdyby nietknięty. Wówczas ta fraza, którą mijaliśmy co dzień, nie wiedząc o tym, która się wzdragała ujawnić, która siłą swojej jedynej piękności stała się niewidzialna i pozostała nieznana, przychodzi do nas na ostatku. Ale też i my opuścimy ją na ostatku. I będziemy ją kochali dłużej niż inne, dlatego że więcej czasu włożyliśmy w to, aby ją pokochać. Ten czas zresztą, którego trzeba nam – jak mnie trzeba go było wobec tej sonaty – aby wniknąć w jakieś głębsze dzieło, jest jedynie skrótem i jakby symbolem lat, niekiedy wieków, które upływają, zanim publiczność zdoła pokochać arcydzieło naprawdę nowe. Toteż genialny człowiek, aby sobie oszczędzić nieuznania tłumów, powiada sobie może, że jego współczesnym zbywa potrzebnego dystansu; że dzieła pisane dla potomności winny być czytane tylko przez nią, jak pewne obrazy źle się sądzi z nazbyt bliska. Ale w istocie wszelkie małoduszne ostrożności celem uniknięcia fałszywych sądów są daremne; omyłki są nieuniknione. Przyczynę, że genialne dzieło z trudem zyskuje rychły podziw, stanowi to, że ten, co je napisał jest niezwykły, że mało kto jest doń podobny. Dopiero właśnie jego dzieło, zapładniając rzadkie duchy zdolne je zrozumieć, wyhoduje je i rozmnoży. Kwartety Beethovena (XII, XIII, XIV i XV) potrzebowały pięćdziesięciu lat, aby zrodzić i pomnożyć miłośników kwartetów Beethovena, urzeczywistniając w ten sposób, jak wszystkie arcydzieła, postęp, jeżeli nie w wartości artystów, to przynajmniej w obcowaniu duchów, bogatym dziś w to, czego było niepodobna znaleźć w dobie powstania arcydzieła, to znaczy w istoty zdolne je pokochać. To, co się nazywa potomnością, jest potomstwem dzieła. Trzeba, by dzieło (nie biorąc, dla uproszczenia, w rachubę geniuszów, zdolnych w tej samej epoce równocześnie przygotowywać na przyszłość lepszą publiczność, z której skorzystają inni geniusze) samo sobie stworzyło potomność. Gdyby więc dzieło, pozostając w ukryciu, stało się znane jedynie potomności, byłaby ona wobec tego dzieła nie potomnością, ale gromadą współczesnych, jedynie żyjących o pięćdziesiąt lat później. Toteż trzeba, aby artysta – i to uczynił Vinteuil – jeśli chce, aby jego dzieło mogło iść swoją drogą, rzucił je, niby na głęboką wodę, w pełną i odległą przyszłość. A jednak, o ile błędem złych sędziów jest nie uwzględniać owej przyszłości, prawdziwej perspektywy arcydzieł, o tyle uwzględniać ją bywa czasem niebezpiecznym skrupułem dobrych sędziów. Bez wątpienia, łatwo jest wyobrazić sobie – w złudzeniu podobnym do owej złudy, która ujednostajnia wszystkie rzeczy na horyzoncie – że wszystkie dotychczasowe przewroty w malarstwie lub muzyce szanowały mimo to pewne prawidła, i że to, co mamy bezpośrednio przed sobą, impresjonizm, szukanie dysonansu, wyłączny użytek gamy chińskiej, kubizm, futuryzm, różni się zuchwale od tego, co było przedtem. Bo oceniając to, co było wprzódy, nie uwzględniamy, że długie oswojenie zmieniło to dla nas w materię różnorodną zapewne, ale w sumie jednolitą, gdzie Wiktor Hugo sąsiaduje z Molierem. Pomyślmy tylko o rażących sprzecznościach, jakimi by nas zdumiał – gdybyśmy nie brali w rachubę przyszłego czasu i zmian, jakie sprowadza – jakiś horoskop naszych własnych dojrzałych lat, wywróżony nam za młodu. Tylko nie wszystkie horoskopy są prawdziwe, a konieczność wprowadzenia – w ocenie dzieła sztuki – czynnika czasu w sumę jego piękna, barwi nasz sąd czymś równie przypadkowym i równie pozbawionym prawdziwej wartości jak wszelkie proroctwo, którego niespełnienie się nie świadczy bynajmniej o umysłowym ubóstwie proroka, owa bowiem władza, która powołuje do bytu rzeczy możliwe lub je z niego wyklucza, niekoniecznie jest właściwością geniuszu; można było być genialnym, a nie wierzyć w przyszłość kolei żelaznych czy samolotów, lub też, będąc wielkim psychologiem, nie uwierzyć w fałszywość kochanki lub przyjaciela, których zdradę przewidziałby mierniejszy człowiek.