Лотреамон - Песни Мальдорора. Стихотворения

Дюкасс оказался еще большим радикалом – он выстроил как бы воображаемую биографию, биографию себя как литературного героя. Псевдоним «Лотреамон» он взял, с небольшой перестановкой гласных, по имени главного героя одного из первых романов Эжена Сю – тот тоже начинал как любимец светской публики, но в своем романе «Латреомон» (1837) разоблачил мнимые тайны этой публики, окончательно и на всю жизнь закрепив за собой репутацию скандального беллетриста (в каком-то смысле обманом всех светских ожиданий, хотя и совсем в другом ключе, оказался роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин»). Изидор Дюкасс хотел походить одновременно и на Латреомона, и на Сю, презирать светские условности, добиваясь успеха в светском мире, и через нигилизм и трансгрессию, попрание всего святого, вдруг оказаться настоящим и неоспоримым литератором. Но, разумеется, Лотреамон пошел дальше: не успев узнать при жизни славу литератора, он показал, как может существовать литература, не считающаяся уже не только со светскими, но и с литературными условностями, такими как жанр, стиль, композиция, и при этом оставаться настоящим, глубоким произведением искусства, к которому хочется обращаться и над которым интересно размышлять.

Лотреамон был завсегдатаем библиотек, где днем штудировал с карандашом в руке множество источников, от старинных магических книг до современных технических справочников, не пропуская ни одного нового романа и уходя из библиотеки под вечер. А ночью он отступал от этого порядка и предавался импровизации: играл на пианино, отбивая ритм, в полусне записывал новые фразы своей будущей книги, иногда зачитывал их вслух в ораторской манере, чем будил соседей. Аккуратный и трудолюбивый днем, неистовый и при этом восхитительный ночью, он как будто перевернул все воспитание оратора, как его понимали со времен Демосфена – ночью добросовестно править речь, а днем лихо импровизировать. Для Дюкасса-Лотреамона было важно не то, как он выглядит в глазах публики, а как создаваемое им «воображаемое» повлияет на литературу вообще, иначе заставит видеть литературу прошлого и будущего, и это означало: надо было изучать книги в дневные часы работы библиотек, а не реакцию доверчивой публики. Он погружался в «жизнь богемы» для него одного, создавая совершенно новый образ эмоциональной реакции на все происходящее.

«Песни Мальдорора» – трактат о зле, о том, как рождаются злые порывы в человеке, и где именно нужно им противостоять. По сути, это эксперимент, наподобие экспериментов Луи Пастера, соотечественника Лотреамона, в том же 1867 году создавшего лабораторию физиологической химии. В отличие от прежних экспериментаторов, Пастер исходил из того, что процессы в природе слишком сложны, чтобы мы воспроизвели их в искусственных условиях, но мы можем, резко вмешавшись в какой-то процесс, получить непосредственную «экономию» эффектов – так, чтобы природа вдруг повела себя более разумно. Подобным образом мыслил и Лотреамон: любой читатель его произведений обращает внимание на то, сколь рационален он в своем буйстве.

Но это не рациональность механики соблазнения, как у Шодерло де Лакло или маркиза де Сада, а рациональность самого устройства мира, со всеми его бедами, болезнями и ужасами; только резко вмешавшись, вырвав какой-то корень зла, который делает зло в мире не только ужасным, но и неэкономичным, избыточным, мы можем исправить мир. Само имя «Мальдорор» – конечно, имеет французский корень «маль», зло; возможно, его надо переводить как «злая Аврора», «злая заря» – здесь как бы есть намек на Люцифера и на то, сколь воображаемым в уже рассмотренном нами смысле является мир социальных событий.

За книгой о зле Лотреамон собирался написать книгу о добре, и «Стихотворения», вероятно, должны были стать методологическим прологом к этой книге. Здесь он должен был исследовать реализм таких понятий, как, например, «надежда». Для человека того времени «надежда» часто оставалась пустым словом, чем-то вроде иллюзии. Но для Лотреамона «надежда» – один из способов отнестись к «воображаемому», понять, что закономерности могут быть там, где мы их не ждем, например, что добро вернется к нам не только в сказке, но и в силу какого-то закона социальной физики. Какое направление приняла бы эта книга – предвещала бы она исследование «символического капитала» добра в духе Бурдье, социальной значимости добра в духе Болтански и Тевено, обратилась бы к анархическим идеям, мы не знаем. Можем только сказать, что современная французская – теперь уже социологическая – мысль помогает разобраться с этим проектом.