Филиппо Томмазо Маринетти: Футурист Мафарка. Африканский роман

Образы развороченных, гниющих тел отсылают, например, к знаменитому стихотворению Ш. Бодлера «Падаль».

De Maria Luciano. Introduzione // Marinetti F. T. Teoria e Invenzione Futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, I Meridiani, 2010. P.36.

Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. – Ф. Ницше. Сочинения в 2-х тт. М.:Мысль, 1990, с.138.

Главное, на что обращают внимание все, впервые поднявшиеся над землей на летательном аппарате, – изменение сознания, утрата привычного чувства реальности. Русский футурист и авиатор Василий Каменский, вспоминая о первых полетах, пишет, что испытал «божественное ощущение», «райские галлюцинации». Такие ощущения становятся источником новой поэтики. Самая известная и программная версия авиационной поэтики была предложена Ф. Т. Маринетти в «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912), провозгласившем создание на основе оптики полета новой структуры произведения искусства. Ее можно назвать структурой хаоса (текст без синтаксиса, без пунктуации, без прилагательных и наречий). В русском авангарде также присутствуют мотивы погружения мира в хаос, связанные с покорением неба. М. Матюшин, комментируя оперу «Победа над Солнцем», отмечает: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос».

Cinzia Sartini Blum The Other Modernism. F. T. Marinetti’s Futurist Fiction of Power. Los Angeles: University of California Press,1996. Barbara Spackman Mafarka and Son: Marinetti’s Homophobic Economics // Modernism/Modernity, 1.3, 1994.p.89-107. Kaplan Alice Jaeger. Bodies and Landscapes: Marinetti, Drieu la Rochelle, and Céline’ // Reproductions of Banality: Fascism, Literature and French Intellectual Life. Ed. by R. Berman. University of Minnesota Press Minneapolis, 1986.

Маринетти Ф. Т. Презрение к женщине. // Маринетти Ф. Т. Футуризм. с. 72.

Зиммель Г. Руина // Зиммель Г. Избранное. Созерцание жизни. М. – СПБ.: Центр гуманитарных инициатив Университетская книга, 2014. С.204.

Среди порнографических сцен романа особое внимание привлекли пассажи, описывавшие гротескно преувеличенные свойства африканского короля. 11-метровый пенис, однако, отсылал, конечно, не к порнографии, а скорее к архаичным мифологиям и изображениям, в изобилии представленным, например, в скульптурах и фресках древних Помпей. Именно на древние традиции ссылался в своей речи один из защитников Маринетти во время процесса.

Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 19.

Б. Лифшиц, Полутораглазый стрелец. – М.: Художественная литература», 1991., с. 133

Там же, с. 182

Любопытно, что если во французском оригинале сказано onze coudées («одиннадцать локтей»), то в итальянском переводе (очевидно, авторизованном итальянцем Маринетти) фигурируют уже « undici metri », то есть уже «одиннадцать метров», что вдвое больше (локоть – старинная мера длины, около 45 см.). Впрочем, едва ли итальянских прокуроров возмутило именно это. Стоит также отметить, что это не единственное расхождение между французской и итальянской версией романа.

В выходных данных фигурирует: Москва, Тверская 29, кв. 30.

Галагуа (Hallahua) – от арабского halāwā, т. е. «халва». Эта восточная сладость уже была известна в России, но Шершеневич, видимо, просто не узнал это слово в необычной транскрипции. Карамендины (karamendin) – пастила, листы спресованного и высушенного абрикоса. (Здесь и далее – примечание редактора)

Имена коней означают по-арабски "Демон" и "Воробей".

Фортификационный термин: узкий проход в толще крепостной стены.

Здесь и далее квадратными скобками и курсивом обозначаются фрагменты текста, отсутствовавшие в переводе В. Шершеневича.

Более точный перевод выделенного фрагмента: «Вульвы закованных женщин – вот враги, которых вы любите побеждать! Вы их одолели, распороли, разодрали! О! О! Тут и впрямь есть чем гордиться, ну давайте же!»