Петер Хандке - Уроки горы Сен-Виктуар [litres]

Сезанн, когда его однажды попросили описать, что он понимает под «мотивом», в ответ на это «медленно-медленно» сомкнул руки и сплел пальцы. Прочитав об этом, я вспомнил, что, глядя тогда на ту картину с соснами и скалами, я подумал, будто вижу перед собою в этом сплетении линий замысловатые письмена. – В одном из писем Сезанна я прочитал, что он никогда не работает «с натуры» и что его картины представляют собой скорее «конструкции и гармонии, каковые параллельны природе». – И тогда я понял, исходя из практики холста: эти вещи, сосны и скалы, в тот исторический момент, на той самой чистой поверхности – в знак бесповоротного конца иллюзии пространства, но именно благодаря формам и краскам, имеющим конкретную локализацию («ниже Шато-Нуар»), – скрестились между собою, чтобы сложиться во взаимосогласные знаки живописного письма, какого еще не знала история человечества.

Вещь-изображение-письмо в одном: неслыханное новообразование, но и оно не передает в полной мере мое «чувство близости». – Сюда же следовало бы отнести теперь и то самое одинокое комнатное растение, которое я увидел однажды на окне, когда смотрел сквозь него на пейзаж, и которое я принял за китайские иероглифические знаки: горы и деревья Сезанна были больше чем такие знаки, больше чем формы без следов земли, – в дополнение ко всему они были совмещены рукою мастера, его драматическим легким мазком (серией мазков), в заклинания и показались мне, у которого поначалу была одна только мысль: «Как близко!» – связанными теперь с его ранними рисунками пещер. – Это были вещи ; это были изображения , это было письмо , это был мазок , – и это было все вместе в созвучной нерасторжимости.

Через несколько сотен лет все измельчает и оскудеет, – так считал художник, который написал об этом, еще живя в Эстаке, и добавил: «Однако то немногое, что останется, будет особенно дорогу сердцу и взору». А в период создания своих горно-сосновых картин, тридцать лет спустя, он скажет: «Дело плохо. Нужно спешить, чтобы хоть что-нибудь еще увидеть. Все исчезает».

Неужели действительно все исчезло? Разве не чувствовал я тогда, в Жё-де-Помм, что это могучее творение Сезанна, рождение которого возможно только раз в веках и подобного которому не знала человеческая история, – творение, являющее собою вещь-изображение-письмо-мазок-танец, – разве не чувствовал я тогда, что оно своею властью вечно держит для нас, простых смертных, открытым все царство мира? Разве не стали для меня те сосны и скалы образом образов, картиной картин, перед которой пока еще может воспрять «старое доброе Я»? Как и перед другими в этом ряду, как и перед теми, что находятся в других местах. Разве не казались мне уже те натюрморты на противоположной стене обихоженными «детьми»?

Жё-де-Помм как музей ничего особенного собой не представляет, – но в этой стене, сияющей милыми сердцу вещами, есть какая-то единичная красота (и к тому же за окном открывается вид на площадь Согласия, которая была для Сезанна «единственной»). Груши, персики, яблоки и лук, вазы, чаши и бутылки выглядят, отчасти из-за легкого смещения и кривых плоскостей, как сказочные вещи, которые вот-вот оживут, и одновременно здесь явно чувствуется, что это момент, предшествующий землетрясению: как будто эти вещи – последние.

Сопоставима с этим стена в одном швейцарском музее. Там повешены в ряд три больших портрета: сам художник, его жена и мальчик в красной жилетке. Эти люди без имен собственных словно смотрят из трех окон какого-то поезда, который стоит и движется во времени. Эти трое уже давно в пути. Но до конца путешествия еще далеко. Только мальчик, кажется, устал, он подпирает голову рукою, взрослые же держатся прямо, невозмутимо и вместе с тем с полным присутствием духа, – теперь их стена пересекается со стеною натюрмортов в Жё-де-Помм: поезд с тремя пассажирами в Цюрихе делает остановку на «фруктовой улице» в Париже.

Означает ли это, что работы Сезанна несут в себе какой-то посыл? Для меня – они заключают в себе предложения. (Историю Ван Гога, считал Людвиг Холь, «можно и рассказать», историю Сезанна – «только живописать».) Что же они мне предлагают? Собственно, в этом и состоит их особый секрет: в том, что они воспринимаются как предложения.

Ибо совершенно очевидно: все исчезло. Достаточно обнаружить среди наваленных фруктов матово-желтый цвет хотя бы одного навощенного апельсина, чтобы я уже вообще ничего не мог себе больше представить. Где цвет, который выведен из материи самого предмета? Какой из теперешних предметов дает еще пищу для глаз? Вот почему я обращаю свой жадный взор к нетронутой природе. Это обращение может принести с собою и возвышенное, но может обернуться и серой пеленой, что застилает горизонт и грозит поглотить меня. Оттого я, испытывая потребность в долговечности, намеренно углубляюсь в простые, обыденные, сделанные вещи. Разве не промелькнула только что в серой синеве асфальта буковая роща? Разве не случается так, что гудение вечернего самолета иногда заставляет день начаться сначала? Разве металлическая звездочка на свитере ребенка не проверенная временем вещь? И разве целлофановые упаковки, освобожденные наконец от пачек газет, не кружатся, словно светлые юбки в складку? – Да, но разве это повседневная обыденность? Можно, конечно, заявить: повседневность обозлилась. Осталась только эпизодическая, печальная красота сделанных вещей, на повторяемость которой, однако, рассчитывать не приходится и которая потому, соответственно, остается нереальной. (Хотя я сам однажды, после Экса, отчетливо увидел на красном полу в аэропорту Марселя отблески мергеля горы Сен-Виктуар…) Стало быть – блажен лишь тот, кого дома ожидают чьи-то глаза!