Генри Миллер - Этот прекрасный мир [сборник]

Вопреки всему, что может быть высказано против Лоуренса как художника или как человека, он все еще остается наиболее живым и несущим жизнь из современных писателей. Пруст должен был умереть, чтобы начать свой великий труд; Джойс, хотя он еще жив, кажется даже более мертвым, чем когда-либо был Пруст. С другой стороны, Лоуренс все еще с нами: его смерть на самом деле всего лишь насмешка жизни. Лоуренс убил себя, стремясь разорвать оковы смерти при жизни. Мы получим тому убедительное доказательство, если проанализируем, к примеру, такое произведение, как «Человек, который умер», давшее ему возможность, наслаждаясь обыденным течением жизни в тот период, достичь состояния мудрости, мистического существования, когда художник и человек приходят к примирению. Подобные люди воистину были редки в нашей западной цивилизации во все времена. Какие бы причины ни мешали в прошлом нашим гениям достигать подобного состояния совершенства, мы понимаем, что в случае Лоуренса бедность и бесплодность культурной почвы, на которой он родился, были причинами безусловно смертоносными. Только часть его натуры успела расцвести – остальное в нем было стиснуто и сдавлено стенками высохшего лона. В случаях с Прустом и Джойсом борьбы не было – они оба появились, глянули вокруг себя и вернулись обратно во тьму, из которой возникли. Родившись творческими личностями, они предпочли отождествить себя с историческим процессом.

Если существует решение жизненных проблем для всей массы человечества, в том биологическом континууме, к которому мы принадлежим, то, несомненно, почти нет надежды на это у творческого индивидуума, то есть художника. Для него проблема заключается не в том, как отождествить себя с массой, ибо это для него истинная смерть, а в том, как оплодотворить массы своим умиранием. Короче говоря, внести в наш негероический век трагическую ноту для него сейчас почти невыполнимая задача. Этого он может достичь лишь в том случае, если установит новую связь с миром, заново осознает смысл смерти (на чем зиждется все искусство) и творчески на это отзовется. Лоуренс понял это, и потому его творчество, каким бы традиционным оно ни выглядело чисто внешне, обладает качеством жизнеутверждения.

Тем не менее нельзя отрицать тот факт, что даже Лоуренс не был способен оказать сколько-нибудь видимое влияние на мир. Время сильнее людей, которых оно извергает. Мы находимся в тупике. У нас есть выбор, но мы не способны его сделать. Осознание этого побудило меня закончить мое длинное вступление к «Миру Лоуренса», дав этому последнему разделу название «Вселенная смерти».

Коль скоро творческая личность умирает, жизнь и смерть равноценны; это лишь вопрос контрапункта. Жизненно важно, однако, то, как и где такой человек встречает жизнь – или смерть. Жизнь может быть более мертвой, нежели смерть, а смерть, со своей стороны, может открывать дорогу к жизни. Вопреки стоячему болоту, в котором мы сейчас барахтаемся, Лоуренс остается блистательно живым. Нет нужды говорить, что Пруст и Джойс кажутся более выразительными: они отражают время. Мы не находим у них бунта – это капитуляция, самоубийство, и тем более горестное, что оно исходит из творческого источника.

Изучение двух этих современников Лоуренса позволяет нам увидеть процесс во всей его определенности и ясности. У Пруста полный расцвет психологизма – исповедальность, самоанализ, запрет на жизнь, превращение искусства в конечное оправдание и тем самым отделение его от действительности. Внутренний конфликт, в котором художник приносится в жертву. Огромная ретроспективная кривая назад, к утробе: подвешенность в состоянии смерти, умирание заживо для целей анатомирования. Приостановка вопрошания, никаких вопросов к грядущему, атрофия такой способности. Культ искусства ради него самого – не ради человека. Иными словами, искусство, рассматриваемое как средство спасения, как освобождение от страдания, как компенсация за ужас жизни. Искусство как субститут жизни . Литература отступления, бегства от жизни, невроза, но столь блестящая, что почти начинаешь сомневаться в действенности здоровья. До тех пор, пока не бросишь взгляд на этот «невроз здоровья», воспеваемый Ницше в «Рождении трагедии» [81].

У Джойса износ души прослеживается даже более определенно; по отношению к Прусту можно сказать, что он подготовил гибель искусства, но у Джойса мы уже наблюдаем весь процесс распада. «Кто, – говорит Ницше, – не только понимает слово „дионисическое“, но и осознает себя в этом слове, тому не нужны опровержения Платона, или христианства, или Шопенгауэра, – он обоняет разложение » [82]. «Улисс» – это пеан «позднегородскому жителю» [83], гробокопательство, вдохновленное уродливым саркофагом, в котором лежит забальзамированная душа цивилизованного человека. Поразительно разнообразные и тонкие приемы искусства используются для прославления мертвого города. История Улисса – это история потерянного героя, излагающего утраченный миф; растерянный и одинокий, этот герой с ликом Януса бродит по лабиринту покинутого храма в поисках святилища, которое не может найти. Проклиная и понося породившую его мать, боготворя ее как шлюху, он ломает голову над бессмысленными загадками – таков современный Улисс. Он прокладывает себе путь сквозь мистерию множеств, этот герой, затерянный в толпе, поэт, отвергаемый и презираемый, пророк, взывающий и проклинающий, испачканный в навозе, изучающий собственные экскременты, демонстрирующий свой срам, потерянный, гибнущий мозг, аналитический инструмент, пытающийся восстановить душу. Через его хаос и непристойность, одержимость и комплексы, непрерывные, лихорадочные поиски Бога показывает Джойс отчаянное состояние современного человека, и этот человек, заключенный в клетку из стали и бетона, в конце концов признает, что выхода нет.