Райнер Рильке - Письма к молодому поэту

Прощай… пора; возможно, все это поможет тебе увидеть старика, к которому так подходит то, что сам он приписывал Писсарро, humble et colossal [25] Смиренный и великий (фр.). . Сегодня годовщина его смерти…

…Вчера, описывая фон автопортрета, я сказал: серый (светлая медь, перекрещенная косыми серыми узорами); я должен был бы сказать: цвет особой металлической белизны, алюминий или что-то похожее, потому что серого, в буквальном смысле этого слова, на картинах Сезанна найти нельзя. Для его безмерно требовательного взгляда художника это не было цветом; он исследовал серый до самого основания и находил его там фиолетовым, или синим, или красноватым, или зеленым. В особенности фиолетовый – цвет, который еще никогда не был разработан так подробно и в таких тонкостях: он охотно обнаруживает его там, где мы ожидаем только серый и на этом успокаиваемся; он же здесь не сдается и извлекает как бы спрятанные фиолетовые тона, совсем как иные вечера, особенно осенние, которые словно принимают серова- тость фасадов за фиолетовый цвет, и он отвечает им разными тонами – от легкого, зыбкого лилового до тяжелых фиолетовых красок финского гранита. Когда я сделал это наблюдение, а именно, что в этих картинах нет собственно серого цвета (в пейзажах присутствие охры и необожженной и обожженной земли слишком заметно, чтобы этот цвет мог там возникнуть), фрейлен Фолльмёллер указала мне на то, как ощутима (если долго стоять среди них) излучаемая ими мягкая и теплая серая атмосфера, и мы пришли к согласию, что именно внутреннее равновесие цветов у Сезанна, которые нигде не выделяются и не выпирают вперед, и вызывает к жизни этот спокойный, словно бы бархатный воздух, которому, казалось бы, неоткуда взяться в пустом неуюте Grand Palais [26] Парижский дворец, в котором была открыта выставка Осеннего салона. . Хотя Сезанн имеет обыкновение употреблять беспримесный желтый хром и огненный красный лак в своих лимонах и яблоках, он все же умеет смягчать их резкость в пределах картины: как в чуткое ухо, они звучат в окружающую синеву и получают неслышный ответ от нее, так что никто посторонний не может вмешаться в эту беседу. Его натюрморты так поразительно заняты сами собой. Сначала – очень часто – белая скатерть, чудесно впитывающая в себя преобладающий цвет картины, затем вещи, расставленные на ней, которые обстоятельно и от всего сердца высказываются по этому поводу. Применение белого, как цвета, было для него с самого начала само собой разумеющимся делом: вместе с черным белое образовывало концы его широкой палитры, и в очень красивом ансамбле, который образует каменная черная плита камина и стоящие на ней часы, белое и черное (белая скатерть занимает здесь часть плиты и свисает с нее) ведут себя совсем как настоящие цвета рядом с другими; они имеют равные права и как будто давно акклиматизировались в их обществе. (Иначе, чем у Мане, где черное действует как обрыв тока и резко противостоит всем остальным краскам, как будто оно – не отсюда.) На белой скатерти утверждает себя светлая кофейная чашка с темно-синей каймой на краю, спелый свежий лимон, граненый бокал с резьбой поверху и, совсем слева, большая барочная раковина тритона – курьезная и странная с виду, повернутая гладким красным отверстием вперед. Ее внутренний кармин, переходящий на передней выпуклости в светлые тона, провоцирует на задней стене грозовую синеву, которую зеркало в золотой раме над соседним камином повторяет еще раз просторнее и глубже; здесь, в отражении, синева эта, в свою очередь, контрастирует с молочно-розовым тоном стеклянной вазы, стоящей на черных часах, причем этот контраст повторяется дважды: в нем участвует сама ваза и – несколько мягче – ее отражение в зеркале. Этим музыкальным повтором окончательно обозначаются и отделяются друг от друга пространство перед зеркалом и Зазеркалье. Картина содержит в себе оба эти пространства совершенно так же, как в корзине содержатся фрукты и листья: настолько здесь все это кажется осязаемым и доступным. Однако там имеется еще какой-то предмет – на пустом подносе, к которому сдвинута белая скатерть, и для того, чтобы разглядеть его, я хотел бы еще раз увидеть картину. Но Салона больше не существует; через несколько дней на его месте откроется выставка автомобилей, которые долго и тупо будут стоять там, одержимые навязчивой идеей скорости. Прощай, до завтра…

…Поверишь ли ты, что я приехал в Прагу, чтобы посмотреть там вещи Сезанна?.. В павильоне, где в свое время находились вещи Родена, была открыта (как я, к счастью, успел своевременно узнать) выставка современных художников. Лучше и своеобразнее всего там представлен Монтичелли, хорош также Моне; есть кое-что из вещей Писсарро; три вещи Домье. И четыре Сезанна (также Ван Гог, Гоген, Эмиль Бернар – каждый по нескольку картин). Но вот Сезанн: большой портрет сидящего мужчины (г-на Валабрека), написанный с преобладанием черного на свинцово-черном фоне. Лицо и сомкнутые, лежащие руки выделены резко и вызывающе оранжевой краской. Рядом натюрморт, также заполненный черным; на гладком черном столе длинная буханка белого хлеба в естественных желтых тонах, белая скатерть, граненый стакан вина в подстаканнике, два яйца, две головки лука, жестяная кружка с молоком и поверх хлеба наискось положен черный нож. И здесь, еще заметнее, чем в портрете, черное применяется как цвет, а не как его противоположность, и его цветовое присутствие отразилось везде: в особой белизне скатерти, в оттенках стекла; оно же приглушает белизну яиц и утяжеляет желтый цвет луковиц, превращая их в старинное золото. (Еще не видя этой картины, я предполагал, что таким и должен быть у него черный цвет.) Рядом натюрморт с голубым одеялом; между его хлопчатобумажной банальной голубизной и стеной, оклеенной обоями цвета легкой облачной сини, – серый обливной горшок имбирного пива; его изысканность находится в резком контрасте с предметами слева и справа. Здесь же землисто-зеленая бутылка с желтым Кюрасао, и подальше – глиняная ваза, покрытая на две трети зеленой глазурью. На другой стороне из голубого одеяла виднеется фарфоровая чаша в голубых рефлексах: в ней яблоки, частью выкатившиеся. И то, что их краснота катится прямо в голубизну одеяла, кажется действием, которое с такой же естественностью рождается из цветового мира картины, как соединение двух обнаженных фигур у Родена вытекает из их пластического родства. И, наконец, еще один пейзаж из синевы воздуха, голубого моря, красных крыш, которые беседуют друг с другом на зеленом фоне и очень взволнованы этой безмолвной беседой, – им есть что сказать друг другу…