Марио Льоса - Письма молодому романисту

А разве не происходит нечто подобное и в величайшем романе XIX века «Отверженные»? Речь идет об одном из самых масштабных произведений в прозе, созданных в великий век романа, и рассказанная там история замешена на всех значительных социальных, культурных и политических событиях и экспериментах той эпохи, которым Виктор Гюго был свидетелем на протяжении почти тридцати лет – столько заняла у него работа над книгой (он не раз возвращался к рукописи после долгих перерывов). Не будет преувеличением сказать, что «Отверженные» – превосходный и грандиозный спектакль, где самовлюбленный рассказчик выставляет себя напоказ, он вездесущ и всезнающ, хотя находится вне мира романа, то есть во внешнем пространстве, отличном от того, где протекают, сталкиваются и расходятся жизни Жана Вальжана, монсеньора Бьенвеню, Гавроша, Козетты – всей этой пестрейшей человеческой фауны. По сути, рассказчик иногда активнее участвует в действии, чем сами персонажи: он наделен очень сильным и независимым характером, несокрушимой манией величия и желает постоянно себя демонстрировать – по ходу рассказа он нередко прерывает историю, иногда резко перескакивает из третьего лица в первое, дабы изложить свое мнение о происходящем, порассуждать о философии, истории, морали, религии, дать оценку персонажам – кого-то заклеймить и вынести не подлежащий обжалованию приговор, кого-то превознести до небес за гражданские и нравственные добродетели. Такой рассказчик-демиург (а здесь этот эпитет подходит как нельзя лучше) не только не дает нам забыть о себе – а значит, и о зависимом характере романного мира, – но еще и навязывает читателю свои взгляды и теории, фобии и симпатии – без утайки, без малейших колебаний, крепко уверенный в собственной правоте и непогрешимости своей позиции и убеждений – да и вообще всего, что он говорит и делает. Такое вмешательство рассказчика в действие у другого романиста, не столь умелого и мощного, как Виктор Гюго, напрочь разрушило бы достоверность и убедительность книги. Такое вмешательство всезнающего рассказчика в действие могло бы привести к тому, что стилистическая критика называет «сломом системы», к бессвязности и несообразности, способным убить иллюзию, а историю лишить в глазах читателя правдоподобия. Но у Гюго ничего подобного не происходит. Почему? Потому что современный читатель очень быстро свыкается с описанным выше приемом и воспринимает его как неотъемлемую часть повествовательной системы, основу которой на самом деле составляют две истории, тесно между собой переплетенные и неотделимые одна от другой: та, что начинается с кражи Жаном Вальжаном канделябров в доме монсеньора Бьенвеню и завершается через сорок лет, когда бывший каторжник, искупивший вину многочисленными жертвами, страданиями и всей своей героической жизнью, переступает порог вечности с теми же канделябрами в руках; и вторая – история рассказчика, чьи риторические пируэты, восклицания, суждения, размышления, парадоксы и проповеди образуют интеллектуальный контекст, философско-морально-идеологический фон повествования.

Думаю, в подражание неукротимому и своевольному рассказчику из «Отверженных», мы могли бы на этом месте прерваться и подвести итог сказанному – о рассказчике , о пространственной точке зрения и романном пространстве. На мой взгляд, отступление будет здесь весьма кстати, ведь если что-то останется непонятным, то и дальнейшие рассуждения – в ответ на Ваше заинтересованное внимание, Ваши комментарии и вопросы (уж коли я завел разговор на столь волнующую меня тему, как романная форма, вряд ли кому удастся меня обуздать) – покажутся Вам туманными и неудобоваримыми.

Чтобы записать на бумаге некую историю, любой романист придумывает рассказчика – это либо alter ego автора, либо всемогущий и вездесущий демиург, то есть воплощение вымысла как такового, потому что и сам он, подобно другим персонажам, которых рассказывает , создан из слов и живет ради романа и благодаря роману. Этот персонаж, то есть рассказчик, может находиться внутри истории либо вне ее, хотя порой его позиция кажется нам неопределенной, – главное, от какого лица ведется повествование (от первого, третьего или второго). Выбор лица имеет важнейшее значение, ведь в зависимости от положения повествователя относительно романных событий будут меняться дистанция и степень его осведомленности. Очевидно, что повествователь-персонаж не может знать – а значит, описать, рассказать – больше, чем доступно ему по логике правдоподобия, в то время как вездесущему и всезнающему демиургу известно все и он легко попадает в любое место описываемого мира. Выбрать тот или иной тип повествователя значит выбрать соответствующие правила игры, которым повествователь обязан подчиняться и которые, даже если их не соблюдать, все равно окажут воздействие на роман – но в последнем случае уже разрушительное, а подчас и убийственное с точки зрения романной убедительности и достоверности. И от того, как именно выполняются правила, диктуемые избранной пространственной точкой зрения, зависит, насколько убедительным и достоверным покажется нам роман, насколько он будет проникнут той «правдой», которую несут в себе великие обманы – то есть хорошие романы.