Оскар Уайльд - Портрет Дориана Грея [сборник]

Как критика его более всего занимала многосложность отклика, вызываемого произведением искусства, а критика с того и начинается, что человек оказывается способен понять собственные впечатления. Ему дела не было до отвлеченных дискуссий насчет природы Прекрасного, а исторический метод, который с тех пор принес столь важные результаты, тогда еще не был выработан; однако Томас всегда помнил ту главнейшую из всех касающихся Искусства истин, которая состоит в том, что оно изначально апеллирует не к интеллекту и не к чувству, но исключительно к художественному инстинкту, и Уэйнрайт не устает повторять, что этот инстинкт, этот, как он говорил, «вкус», неосознанно совершенствующийся благодаря постоянному общению с лучшим, что создано художественным гением, в конце концов становится порукой верности суждений.

Спору нет, в искусстве тоже существует мода, как она существует в одежде, и, возможно, никому не дано совершенно освободиться от воздействия принятых стандартов или от культа новизны. Сам Томас этого не мог, и он честно признает, как трудно выработать справедливое отношение к современным художникам. Но в целом вкус его был хорошим и здравым. Он восхищался Тернером и Констеблем, хотя их ценили вовсе не так высоко, как ценят теперь, и понимал, что пейзажи действительно высокого достоинства требуют от живописца большего, нежели «прилежание, соединенное с верностью изображения». Относительно «Пустоши под Норвичем» он пишет, что полотно Крома – свидетельство, «как много способны добавить совершенно невыразительному ландшафту тонкость понимания составляющих его элементов, в их капризных сочетаниях», а о наиболее распространенных в ту пору пейзажах говорит, что они представляют собой «просто опись холмов, лощин, древесных пней, кустов, прудов, лужаек, коттеджей и домов, не многим превосходя карту топографа и оставаясь всего лишь раскрашенной схемой, на которой напрасно искать всего, что наиболее нами ценимо у настоящего живописца, ибо нет здесь ни радуги, ни дождя, ни дымки, или отблесков, или света звезд, или следов пронесшейся бури, или перекинувшихся от облака к облаку громадных солнечных дуг». Ему ужасно не нравилось в искусстве все самоочевидное и плоское, и, хотя за обедом он мог с удовольствием беседовать с Уилки, картины сэра Дэвида вызывали у него энтузиазма ничуть не больше, чем стихи Крэбба. Он совсем не симпатизировал распространившимся в его время увлечениям подражательностью и реалистичностью, и Томас откровенно сообщает нам, что его восхищение Фюзели [111] Генри Фюзели (1741–1825) – швейцарский и английский живописец, график, историк и теоретик искусства, известен серией картин на тему кошмара. вызывалось, главным образом, тем упрямством, с каким маленький швейцарец доказывал: вовсе не обязательно, чтобы художник изображал лишь стоящее у него перед глазами. В живописи Томас ценил искусство композиции, красоту, достоинство линий, богатство колорита и силу воображения. Вместе с тем он был начисто лишен всего доктринерского. «Я утверждаю, что о произведении искусства надлежит судить лишь по законам, выведенным из него самого; вопрос лишь в том, достаточно ли полно оно этим законам соответствует». Вот один из прекрасных его афоризмов. И когда он пишет о столь друг с другом несхожих живописцах, как Лэндсир и Мартин, Стотард и Этти [112] Генри Лэндсир (1802–1873) – английский художник, изображавший животных; Джон Мартин (1789–1854) – английский художник, основоположник романтизма, гравер и иллюстратор; Томас Стотард (1755–1834) – английский художник и график, занимался декорированием помещений; Уильям Этти (1787–1849) – английский живописец, главная тема его творчества – обнаженная женская натура. , всякий раз удостоверяешься, что он, изъясняясь общепринятым ныне языком, стремится «воспринимать свой предмет таким, каков он в действительности».

Но, как сказано, имея дело с современной живописью, он никогда не чувствовал себя до конца уверенным. «Современное, – пишет он, – кажется мне столь же восхитительным сумбуром, как поэма Ариосто, когда ее листаешь в первый раз… Я им ослеплен. Мне нужно на него взглянуть при помощи телескопа, какой предоставляет время. Элиа говорит, что для него всегда сомнительны достоинства стихов, пока они не напечатаны; по его замечательному суждению, «все вопросы снимет типографщик. Пятьдесят лет в галерее выполнят ту же задачу для картины». Куда свободнее ощущает он себя, имея дело с Ватто и Ланкре, Рубенсом и Джорджоне, Рембрандтом, Корреджо, Микеланджело, а еще того лучше – с греческим искусством. Готика трогала его очень мало, но классическое искусство, как и искусство Ренессанса, оставалось бесконечно дорого. Он понимал, как много может дать нашей английской школе изучение греческих образцов, и начинающим он неустанно повторяет, что эллинский мрамор, эллинское постижение сути искусства скрывают в себе огромные возможности. Де Квинси пишет, что высказывания Томаса о великих итальянских мастерах «неизменно одухотворены искренностью и органическим восприятием, словно человек говорит о самом себе, а не просто судит по прочитанным книгам». Самый большой комплимент, который мы можем ему сделать, состоит в том, что Томас пытался возродить чувство стиля как осознанного усвоения традиции. Впрочем, он сознавал, что этого не добиться никакими лекциями по истории живописи и встречами художников, сколько бы их ни устраивали, равно как и «проектами поощрения изящных искусств». В истинном духе Тойнби-Холла он очень разумно полагает необходимым совсем другое: чтобы «прекрасные образцы были всегда перед глазами».