Коллектив авторов - Мода и искусство

Как известно, в свое время Вальтер Беньямин назвал Париж «столицей девятнадцатого столетия»; это определение, по сути, отсылает нас к Бодлеру, точнее, к его статье «Художник современной жизни», которая дает ключ, и даже не один, к пониманию того, что собой представляло Новое время. В этой статье Бодлер вывел обобщенный образ нового героя этой новой эпохи, которого он назвал «городской странник» (flaneur). Беньямин и сюрреалисты, в частности Андре Бретон и Луи Арагон, воспринимали большой город как сложно обустроенную, неоднородную среду, пространство бесконечных возможностей, состоящее из бесчисленных исторических и бессознательных слоев, наделенный разумом макрокосм. Видя себя в роли живых индикаторов состояния городской среды – таких же, как бодлеровский flaneur, эти мыслители и художники считали бесконечные скитания по городу неотъемлемой частью своей профессии. Неожиданная и даже фантастическая правда может высвободиться в результате пересечений разнородных пластов действительности. И мода здесь играет более значимую роль, чем искусство, ведь все, с чем она имеет дело, поверхностно и изменчиво. Именно столкновение поверхностных слоев создает условия для того, чтобы нечто глубинное, отражающее самую суть городской жизни, могло подняться на поверхность. Однако движущей силой подобных откровений всегда служат обман и иллюзия. Город – это место, где нельзя доверять непосредственному восприятию, ибо здесь все обманчиво; в свою очередь, мода преподносит эту обманчивость в облагороженном виде, за что иные критики, такие как Ипполит Тэн, обвиняют ее в несостоятельности. Предметом особого интереса для Бодлера и его эпигонов были уловки, к которым прибегают люди, чтобы казаться не теми, кто они есть на самом деле; их занимали такие персонажи, как притворившаяся баронессой куртизанка, баронесса, надевшая маску куртизанки, слуга, играющий роль джентльмена, и т.д. Такое выравнивание или изничтожение внешних различий уже было исследовано и описано в художественной литературе – не только Бальзаком в романе «Утраченные иллюзии» и Стендалем в романе «Красное и черное», но и многими не настолько одаренными или менее известными писателями первой половины и середины XIX века. Но к началу XX века подобная мимикрия превратилась в обычное явление [143].

Помимо прочего, это ознаменовало переломный момент в судьбе современной моды – она вступила в новую жизненную фазу, продолжающуюся по сей день. Время широких жестов, которые составили капитал Ворту, прошло. Поль Пуаре, карьера которого начиналась в Модном доме Worth, застал этот момент столкновения с изменившейся действительностью. Он рассказал, как сын Ворта Гастон однажды признался ему, что компания с трудом выдерживает давление, обрушившееся на нее в связи с этим поверхностным социальным выравниванием:

Юноша, вы ведь знаете, что Дом Worth на протяжении долгого времени одевал все слои высшего общества. Его клиенты – самые высокопоставленные и самые богатые персоны, но на сегодняшний день одежда, в которую вложено столько труда, уже не является признаком исключительности этих клиентов. Теперь даже герцогини иногда пользуются автобусом или ходят пешком по улицам. Мой брат Жан всегда отказывался заниматься изготовлением платьев, к которым у него не лежит душа, – простых и практичных, – но тем не менее люди продолжают их заказывать. Мы оказались в положении дорогого ресторана, который не хочет предложить посетителям ничего, кроме трюфелей. Но нам придется создать линию, сравнимую с картофелем фри [144].

На примере профессионального пути Пуаре, которому в свое время выпала сомнительная честь освоить «фритюрницу, необходимую этому великому дому» (friteur de cette grande maison) [145], можно рассмотреть два пороговых состояния современной моды, которые она не преодолела до сего дня. Первое связано с ее реассимиляцией в ткань жизни; чем-то это напоминает о тех крутых, драконовских мерах, которые породила Революция, чтобы навеки искоренить признаки классовой принадлежности и подчинить одежду принципу целесообразности и соответствия роду занятий. Условия индустриальной эпохи побудили моду проникнуть в те области, где правят практичность и здравый смысл, требующие упростить одежду настолько, чтобы ее не нужно было менять в течение дня, чтобы она подходила больше чем к одному случаю и чтобы она была уместна в контексте более чем одного социального круга. Однако в результате сфера компетенции, где мода могла бы по-настоящему себя проявить, значительно сузилась, а ее перспективы во многих направлениях стали размытыми и зыбкими. «В 1920-е годы, – пишет Жиль Липовецкий, – Шанель и Пату отвергли прежде господствовавшую логику сложного украшательства, заменив ее логикой выверенного стиля и строгой линии» [146]. Только к началу 1960-х, когда мир наконец оправился от разорительной Великой депрессии и военных лишений и смог отказаться от режима жестких ограничений, мода сняла с себя обязательство следовать духу строгой экономии и подчиняться требованиям промышленной эффективности и смогла вновь вкусить от изобилия бесконечных цитат и заимствований.