Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

глубинное сомнение в беззаботном эстетизме и формализме – ведь в разные эпохи и у разных обществ под искусством понимались весьма разные вещи.

Финальный оборот этого раннего для Гомбриха текста звучит пророчески, если обратить его от учителя к ученику: «в такое время, как наше, он сознательно предпочел быть “анахронизмом” в лучшем смысле этого слова» [36].

Собственно диссертации предшествовала и другая архитектуроведческая работа, посвященная венской Петерскирхе и предложенная Гомбриху в качестве испытания Карлом Свободой. Гомбриху повезло: он нашел одного престарелого пастора, владевшего неизвестными до сих пор документами, в которых студенту было дозволено «копаться», совмещая это занятие с прочесыванием настоящих архивов. Этот первый опыт «завораживающей» работы с историческими источниками «пришелся по вкусу» молодому Гомбриху [37]. Успех этого текста как раз и позволил Гомбриху войти в весьма узкий круг учеников Шлоссера.

По признанию самого Гомбриха, решающее влияние на методологию диссертации оказала недавно вышедшая книга другого ученика Шлоссера – «амбициозного и специфического» (слова учителя) Ханса Зедльмайра. В его «Архитектуре Борромини» (1930) были совмещены сразу два крайне актуальных тогда психологических подхода: гештальт-психология и кречмеровская типология-психосоматика [38]. В одном принципиальном тексте – уже послевоенном – Гомбрих признает «плодотворным» опыт применения Зедльмайром принципов гештальт-психологии к архитектуре: структурный анализ выявляет «смыслонаполняемость» архитектурных построений. Хотя зедльмайровское понимание структуры как «аристотелевской энтелехии, пребывающей в организме» требует своего дальнейшего прояснения [39].

При этом диссертация – опыт полемики с предыдущей историографией маньеризма, а именно с преобладавшим тогда пониманием данного стилистического явления как кризиса ренессансного духа. Это дворжаковская идея, отказ от которой позволил Гомбриху увидеть в маньеризме совершенно новую роль художника-артиста, творчество которого – в первую очередь свободная игра на радость заказчику. Такой художник мало подходит на роль носителя глубочайшего духовного кризиса своего времени. Так трактует свою диссертацию уже совсем немолодой Гомбрих, обращая внимание на то, что скептицизму по отношению к стереотипам научной традиции он научился именно у Шлоссера [40].

К сожалению, архитектура так и не стала главной темой творчества Гомбриха [41]. По его собственным наблюдениям [42], от тогдашней типично венской методологии – «исчерпывающий формальный анализ и попытка психологической трактовки экспрессивного содержания» – у него остался впоследствии лишь интерес к психологии. Это тем более обидно, если учитывать, что интерес к архитектуре, по признанию самого Гомбриха, пробудился у него еще в детстве, когда он пробовал даже зарисовывать на улицах родного города примечательные архитектурные формы, прежде всего барочные [43].

Шлоссер же еще до диссертации имел возможность, по всей видимости, не только повлиять на своего ученика, но и сформировать его исследовательский менталитет своими учебными семинарами, которые были одновременно и сугубо, и строго научным общением почти равных коллег. У Гомбриха есть подробное описание трех разновидностей семинарских занятий, которые вел Шлоссер.

Во-первых, это занятия по первоисточникам, например сравнительный анализ двух редакций Вазари. Напомним, что это была главная специализация самого Шлоссера, автора знаменитой и актуальной до сих пор «Литературы по искусству» [44]. Знание итальянского языка студентами – не обсуждалось [45]. В частности, сам Гомбрих занимался жизнеописанием Джованни Беллини [46].

Во-вторых, это семинар, посвященный анализу конкретного произведения искусства, проходивший еженедельно по вечерам в Музее истории искусств, в отделе прикладного искусства, который Шлоссер возглавлял до университета. Для каждого студента выбирался отдельный памятник, о котором в течение года должна была быть написана работа. В один год Гомбриху достался оклад каролингской рукописи, при описании которой студент сделал одну оплошность, указав на сирийские аналогии одной арочной формы, чего при Шлоссере делать не стоило – подход Стжиговского в этом замечании был слишком явным. Шлоссер в ответ просто сказал, что «Сирия – примечательная местность», и закрыл тему [47].

В другой раз это была пиксида, считавшаяся позднеантичной, и начинающий историк искусства сумел доказать, что это – каролингская копия. Работа понастоящему восхитила Шлоссера, который не видел различий между учителями и учениками. Студенту было предложено опубликовать работу в музейном ежегоднике, в результате чего родилась первая научная публикация Гомбриха [48]. У него были все шансы стать медиевистом, однако этого не произошло, так как он довольно рано понял, насколько все неопределенно в этой отрасли истории искусства, прежде всего из-за скудости источников [49].