Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Но, разоблачая волю к знанию как волю к власти, мы тем самым проявляем иную разновидность воли, направленной на власть разоблачения (в том числе и в смысле обнажения). И, в конце концов, это тоже можно рассматривать как волевой акт – решение Митчелла полагаться на анархическую философию науки Фейерабенда, а не на массу прочих, не менее привлекательных в своем критицизме позиций Т. Куна, И. Лакатоса, Н. Лумана или кого-либо еще.

«Контриндукция» – это буквально отвержение явных, зримых «фактов», и у нее есть эквивалент в практике порождения образов, когда художник имеет дело как с видимым, так и с невидимым. И даже самый отъявленный реализм – это не только воспроизведение видимых вещей и их свойств, но и столь же прямое сокрытие чего-то главного – собственной искусственности [209]. Вся система допущений касательно рациональности духа в деле познания-отображения природы – это почти как грамматика языка, позволяющая делать соответствующие высказывания. И как высказывания не могут отсылать к самим себе, а только – к внешним объектам сигнификации, точно так же и образ: он невольно воспроизводит собственную сокрытость. (Это мысль Витгенштейна, имею щая далеко идущие последствия: образ не только и не столько указывает-отсылает, сколько показывает-изображает – причем именно на уровне грамматики высказывания, в этом существо «иероглифов».)

Тем более что образ всегда удерживает свое первоначальное значение как чего-то сущностно важного и сокрытого, то есть внутреннего и невидимого, недоступного для внешнего наблюдения: и в этом случае перспективная иллюзия – это именно воспроизведение зрительных возможностей нашей силы воображения, то есть снятие покровов с подлинной природы рациональной души. Поэтому-то перспектива убедительна – она показывает душе то, чем она сама является, но о чем не догадывается, ибо непосредственно этого не воспринимает: зрение не в состоянии видеть, как оно зрит, только через указание-жест. И это просто невозможно опровергнуть, потому что этот «акт веры» не нуждается в доказательствах. Феноменологическая картина перспективности, то есть аспектности восприятия как такового, – отдельная тема, имеющая художественную перспективу как своего рода наглядную иллюстрацию, то есть опять же – как средство убеждения, правда, в неубедительности, недостоверности всякого опыта, не прошедшего редукцию, то есть не обращенного в свою противоположность, не повернутого, так сказать, своей невидимой стороной возможного несуществования…

Сама структура ренессансной картины и, главное, ее генезис свидетельствуют о сугубой культовой сакральности ситуации: картина – механизм приобщения к священному. Вопрос в том, что этим священным, квазисакральным может оказаться и само зрение – старинная идея, заметим от себя, критической литургики всего ХХ столетия (причем именно в ее католическом изводе!).

Поэтому можно сказать, что реалистическое, иллюзионистическое и натуралистическое отображение – это эпицентр современного мирского идолослужения, поддерживаемого соответствующей идеологией науки, господствующего в поэтике, психологии, философии и испытывающего, соответственно, натиск современного разоблачающе-критического иконоборчества художников, озабоченных поиском средств демонстрации глазу большего, чем он сам способен видеть [210].

И вот наконец-то юные древнеегипетские художники, переходящие со страниц «Нью-Йоркера» на страницы «Искусства и иллюзии», чтобы затем переместиться в «Иконологию» Митчелла и остановиться (на время?) в нашем «Гомбрихе». Отчего такая участь и каковы их перспективы?

В том-то и дело, что, задавшись вопросом о перспективах, мы поместили и их, и себя (что самое характерное) в одну-единственную перспективу с одной точкой схода, имя которой – линейное время, равномерное и непрерывное, в которое можно войти в любой момент – а при надобности и выйти.

Именно в этой древнеегипетской мастерской, напомним сюжет из Предисловия Гомбриха, автор «Искусства и иллюзии» предлагает встретиться историкам и художникам, чтобы поговорить об общих проблемах на общем языке психологии.

Гомбрих использует этот рисунок, чтобы проиллюстрировать свой главный и сквозной вопрос, адресованный всей истории искусства: как возможен стиль? Отчего искусство исторически меняется? Почему в разные времена люди видят и, главное, изображают разные вещи, при том что само искусство, его техническое оснащение и даже технические навыки остаются неизменными? Ведь юные художники Древнего Египта рисуют совершенно так же, как и их нынешние сверстники, измеряя, например, пропорции с помощью карандаша на вытянутой руке! Но их наставники – так мы предполагаем – ставят натурщицу согласно канонам, и получается, что и мы, и они, и вся история искусства смотрят на тот мир, который хотят видеть, и его-то и воспроизводят, подчиняясь «власти стиля», коренящегося не в глазу, а в мозгу!