Татьяна Забалуева - История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке

Эпоха барокко, эпоха с главным стремлением – «Удивить», удивила и необыкновенным всплеском живописи, которая отодвигает архитектуру на второй план. Тенденция к живописности проявилась во всех искусствах. Мы видели это в музыке и архитектуре, пластике и даже костюме. Все тяготеет к живописности, которая становится основным принципом мышления эпохи. И никогда больше ни одна эпоха не подарила миру одновременно такого количества гениев. В XVII веке работают Караваджо и Эль Греко, Рубенс и Рембрандт, Тинторетто и Веронезе, Латур и Пуссен, Веласкез и Сурбаран. И еще многие и многие другие. Каждый из этих гениев привнесет свой индивидуальный почерк и творческий стиль. Однако объединит их одно – желание отобразить жизнь во всем ее многообразии. Художественная свобода – вот девиз времени. Караваджо поразит невероятным остротой оптического эффекта (Рис. 7.13), Эль Греко – глубиной передачи психологии образов в новой вытянутой манере портретной живописи, помещая свои персонажи в плотные, свойственные барокко композиции (Рис. 7.14). Рубенс перенес на полотно всю радость и пышность барокко (Рис. 7.15). В это время стиль Рубенса широко применяют для росписи плафонов в залах. Рембрандт – непревзойденный мастер света и тени (Рис. 7.16). Тинторетто распишет огромные плоскости во дворце Дожей (Рис. 7.17). Его блистательные живописные циклы и крупные групповые полотна содержат большое количество персонажей. Его композиции со свойственной незавершенной манерой письма, с трехмерным расположением фигур в пространстве станут образцами для будущих поколений живописцев(Рис. 7.18). Веласкес предстает со своей живописью как тонкий, сдержанный, но очень внимательный художник, точно отображающий окружающую жизнь. Он обратил свой взор мастера на бытовую жизнь низших слоев общества (Рис. 7.19), но одновременно не чуждался заказов короля Филиппа IV на большую партию портретов, которые он выполнит с блеском и оставит как бесценное наследие портретной живописи для потомков (Рис. 7.20). Веронезе явился миру как творец вечно изменчивого театра жизни эпохи барокко и остался художником вне моды, строго соблюдающим композиционную и колористическую гармонию на своих полотнах (Рис. 7.21).

Если проанализировать картину Рембрандта «Ослепление Самсона», то несложно найти в ней подтверждение общим барочным тенденциям в искусствах (Рис. 7.22). На картине изображен момент, когда возлюбленная древнееврейского богатыря Самсона филистимлянка Далила (филистимляне – народ, населявший юго-восточное побережье Средиземного моря в 12 в. до н. э… В 8 веке до и. э. были покорены Ассирией. Пилиштимляне – древнееврейское название, послужило возникновению названия Палестина.) остригла волосы у спящего Самсона, в которых таилась вся его мощь. Далила позвала воинов филистимлян, и те ослепив Самсона, заковали его в цепи. Со временем волосы отрастут, и Самсон, восстановив свои силы, погребет под развалинами храма всех филистимлян и погибнет сам. Трагичность борьбы гиганта и воинов, которые хотят лишить его глаз, торжество Далилы – все представлено на картине в полном контрастов движении персонажей. Но самым главным действующим лицом на картине является свет. Самый яркий луч высвечивает Далилу с локоном Самсона и ножницами в руках. Она со своим предательством – главная в этой сцене. Затем в менее освещенной зоне идет борьба Самсона с его врагами. И последний акцент – это контрастная фигура воина на переднем плане, который ждет своей минуты торжества, когда он сможет нанести последний удар по глазам Самсона. Эта темная фигура, поставленная против света – самая зловещая. Так с помощью света на полотне картины Рембрандту удается разделить группы персонажей, определить им необходимое место и, главное, придать картине необыкновенную выразительность. Поле действия зажато тенью так же, как зажат в своей нише Моисей Микеланджело, и с той же целью – максимально выразить идею картины. Только Рембрандту удалось на своих полотнах использовать свет с такой силой выразительности.

Таким всплеском талантов цех живописцев ответил на требования нового века.

Пышность и парадность стиля барокко естественно нашла свое применение преимущественно в дорогостоящих постройках. Основные памятники эпохи – это церкви и дворцы. Если церковное строительство особенно ярко распространилось в Италии и Германии, то общественное дворцовое строительство расцвело во Франции. С политической точки зрения эпоха барокко – это начало распространения влияния Франции на всей территории Европы. Франция становится самым могущественным государством, и большие материальные средства Людовика XIV и соответственно его огромное политическое влияние сделали Францию центром общественной жизни Европы. Господство и влияние Франции было безраздельно. Усилиями министра финансов Кольбера была создана знаменитая королевская мануфактура, которая под руководством Лебрена сделалась центром художественного вкуса эпохи. Наряду с художественной традицией, сформированной стараниями мастеров Франции, создавались и основные принципы дворцового строительства. Дворцы приобретают большие размеры и становятся многофункциональными зданиями. Так французский Версальский дворец, который начали перестраивать из небольшой загородной резиденции Людовика XIII под руководством архитектора Лево, в 1667 году решено было полностью реконструировать. И Жюлю Ардуэну Мансару было поручено создать целый комплекс с помощью организации внутреннего двора и двух огромных крыльев (Рис. 7.23.). Позади дворца решено было создать большую парковую зону. Парковое строительство возглавил Ленотр. В результате возник первый садово-парковый и дворцовый ансамбль, который войдет в историю как памятник дворцово-паркового искусства эпохи барокко (Рис. 7.24). А поскольку, как уже отмечалось выше, эпоха барокко была интернациональной, то принципы строительства и архитектуры, сложившиеся в процессе возведения Версаля, быстро распространялись по Европе и позднее пришли даже в Россию. И везде возникают подобные комплексы, так замечательно украсившие эту эпоху. Понятие дворянского замка как укрепленного сооружения исчезает и на его место приходит дворец со сложной планировочной структурой, расчитанной не на защиту постройки, а исключительно на впечатление от нее (Рис. 7.25.). Версаль был огромным сооружением среди плеяды подобных дворцов, но и Вейсенфельз, Брухзаль или Вюрцбург в Германии были построены по тем же принципам, что и российские дворцы в Петергофе или Царском селе под Петербургом. Они сохранили в своей основе, прежде всего, ту безграничную роскошь, которая поражает при виде этих зданий. Так же как в Версале, обычно два широко раскинутых крыла охватывают двор, что придает фасаду больше значимости и величия. В основе такой планировочной структуры глубина здания, как правило, невелика и этой функциональной глубины явно не хватает. И, как результат, анфиладное построение плана (Рис. 7.26). Через открытые двери просматривается череда соседних помещений. Все помещения как бы нанизаны на единую ось и соединены порталами дверей так, что попасть в любое помещение можно, только пройдя через все предыдущие. Самая большая выразительность придается средней части постройки. Часто ряды колонн в ней располагаются один над другим и завершаются фронтоном. Но следуя законам барокко, разрешение фронтоном фасада здания – не последний штрих. Над фронтоном и верхним карнизом размещаются балюстрады с поставленными на них скульптурами или вазами, что позволяет мягко разрешить венчание постройки. Повсюду широко представлен богатый декор. Крыша этих построек, как правило, мансардная – по имени ее создателя архитектора Жюля Ардуэна Мансара. Фасады дворцов, так же как и церковных построек, относительно спокойны по сравнению с богатейшим убранством внутреннего пространства, которое сразу предстает перед входящим. На интерьере приемного зала во дворце Брухзале архитектора Бальтазара Неймана можно проследить, как исчезают последние принципы целесообразности, чтобы как можно более выразительным сделать внутреннее пространство помещения (Рис. 7.27). Прежде всего, это сказывается в форме самого помещения. Обычная четырехугольная форма заменена на многоугольную с помощью срезанных углов, что сразу придало более мягкие очертания залу. По стенам размещены декоративные колонны, на которых покоится карниз.