Паола Волкова - Мост через бездну. Импрессионисты и XX век

Вот удивительная картина, одна из последних картин Плавинского, которая выражает представление обо всем этом через время. Ведь время – это не абстрактное понятие. Время всегда материализовано. Как можно представить себе миллиарды лет? Но если я вижу яйцо динозавра, то тогда время опредмечено и я вижу миллиарды лет, на протяжении которых существует это яйцо. Если я вижу спил дерева и годовые круги, которые образуются со временем, то могу подсчитать по ним возраст этого дерева. Этот спил дает ощущение времени, и он же воплощает собой красоту, когда природа превращается в законченную, завершенную эстетическую форму. Это то, что Плавинский очень любит делать, и он создает реальное ощущение времени. Потому что время материализовано – через такой вот спил дерева. Античность материализована не через руину как таковую, а через представление о цельности, которое дает эта руина. Не только цельность формы, но цельность связи этой формы с тем представлением о мире, в котором жили люди, о небе, о воде, о Боге. И у Плавинского это есть в картинах об античности.

А вот если говорить о музыке, то ответить на эти вопросы невозможно. У Плавинского очень много картин, посвященных музыке. Его музыкальные формы в этих картинах становятся особенно отточены и совершенны, он боится ошибиться хоть в чем-то. И здесь присутствует его пророческое или поэтическое ощущение времени как образа и поэтического пророчества. Интуитивно он понимает то же самое, что когда-то замечательно выразил в поэтической строчке Мандельштам: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы».

Можно привести еще много примеров. У Пикассо есть цикл «Коррида», который состоит из целой серии тарелок, на которых изображена коррида в процессе развития – от ее начала и до ее сегодняшнего дня. И первая тарелка была такая: она была совершенно белая, и на ней деревянной палочкой (или, может быть, деревянным концом кисточки) был начерчен силуэт быка. Бык как идея был уже тогда, когда быка еще не было. Коррида была уже тогда. Вот так и музыка у Плавинского: она была тогда, когда ее еще не было. И у него в картине есть этот образ музыки, которая была, когда еще не была. Откуда мы это знаем? Может быть, из ритма, может быть, из музыки ткался образ мира, его плотность, его материальность. Музыка существует не только в нашем восприятии, она существует за пределами нашего восприятия, она существует как движение червя в земле, если его подключить к датчикам. Она существует во всем. Звук и ритм звуков природы – это и есть музыка. Но есть еще и за природой звуки – это музыка сфер, которую описывали древние, которую описывали пифагорейцы, как некое прозрение, как некую реальность. Это как Лаплас, который на кончике пера открыл еще одну планету: она есть, хотя ее никто не видел, ее вроде бы не было, но он ее вычислил – и оказалось, что она есть. Вот так у Плавинского во внешней раме картины запечатлен этот мир музыки, вычисленный пифагорейцами еще до того, как она появилась, эта музыка сфер. У Плавинского отражены все этапы пронизывания музыкой мира, вплоть до того момента, когда она стала музыкой (то есть когда она стала тем, что мы называем музыкой). На картине Плавинского происходит оформление этого стихийного, космоземного или внеземного и земного музыкального звучания. Оно оформляется в некую согласную с нашим восприятием явленную музыкальную гармонию. Так у него существует музыка Баха, музыка Моцарта. И поэтому его картина абсолютно гениальна: в ней есть все уровни, все ступени проступания музыки из того мира, где она есть, но нет нас и нашего воображения, до того момента, когда она становится нотами на нотной бумаге, пером, которым ее записывали великие композиторы. Мы ведь музыкой называем именно это – то, что явлено нам как музыкальное произведение для исполнительства. А на самом деле музыка находится и за этими пределами. Потому что природа есть музыка. Потому что то, что за природой, есть музыка. Потому что, может быть, музыка и есть первичность материи, то есть ее ритм, ее звук, неведомый нам, но существующий.

Глядя на картину Плавинского, мы понимаем, что это художник, который обладает цельностью представления о мире. И это представление он выразил не в трактате, а в живописи, которая очень интересно построена, которая глубоко нас волнует. И как бы ни был оригинален и самостоятелен художественный почерк Плавинского, который ни с чем и никак спутать нельзя, но все равно он художник XX века. Поэтому мы очень хорошо видим его связь с искусством других эпох. Скажем, совершенно очевидна его глубокая связь с Дюрером, потому что Плавинский, как и Дюрер, стремится к абсолютному совершенству своих художественных форм. Он всегда доводит их до совершенства. Так же, как и Дюрер, он очень внимателен к деталям, скрупулезен – как художник позднего средневековья, как художник готический, как художник Возрождения… В этой картине – его музыка, а в этом черном обрамлении одной из рам, которые являются такими «главами» этой его художественной «саги» о музыке, есть следы Малевича и художников XX века. Он говорит с нами на языке XX века, но мыслит как вневременной, внемирный творец, как художник вне народа и времени – и внутри времени и народа. Это и есть великая художественная свобода. Это может себе позволить только художник, который может доказать свое профессиональное право на исключительность.