Паола Волкова - Мост через бездну. Великие мастера

И человек был подчинен определенным законам изображения. Лицо человека рассматривается китайским искусством ландшафтно. Ландшафт имеет пять точек: центральную – это нос, северную точку – это лоб и лобные кости, южную точку – это подбородок, а также имеет запад и восток. Лицо человека рассматривается как космический ландшафт. Первые правила изображения человека созданы крупнейшими китайскими теоретиками портрета доконфуцианского времени (Конфуций – современник Будды и Пифагора, это VI век до нашей эры). Они обуславливают рассмотрение лица человека как космического пейзажа.

Портрет в Древнем Китае имел большое значение. Этот портрет рассматривается принципиально другим способом. Лицо человека представляет собой замечательную карту. Они рассматривают ноздри как пещеры, рассматривают рот определенным образом, а также глаза и веки. Они создают из этих ландшафтно-географических описаний одну из самых знаменитых наук, которую наша психология считает псевдонаукой. А они на основании этой псевдонауки существовали много тысяч лет – и ничего. Это наука френология. Именно они ее основатели, теоретики. И первые френологические трактаты связаны с написанием портрета. Китайцы не могут так просто изображать человека. По определению китайцев, человек – это шелковичный червь. Они используют понятие дао – это безначальная и бесконечная духовная сущность мира. Человек по отношению к дао – ничто. Они подчиняют каждый тип определенной френологической единице, определенной френологической идее.

Китайские портреты необыкновенно интересны. У них есть одна примечательная особенность. Дело в том, что любая картина имеет раму, рама олицетворяет идею окна. Причем это идея окна как от нас туда, так и оттуда сюда. Ведь известно, что не мы смотрим на картину, а картина смотрит на нас, и значит это окно – оттуда сюда. Это европейский метод рассмотрения картины, рассмотрение картины как окна.

Китайский метод рассматривает картину как зеркало. Первые китайские картины писались именно на обратной стороне зеркала. Каковы были формы зеркал, таковы были формы портретов. Зеркало дает само по себе очень зыбкое и нематериальное, эфемерное изображение. Поэтому портреты писали только на шелке или на лаке и только специальными кистями. Это делалось для того, чтобы портрет не имел физической плотности, физического объема, чтобы это было что-то такое эфемерное. Рисовали тоненькой кисточкой, только черной тушью. Это были нематериальные изображения со знаком вашей френологии.

Очень давно созданы принципы китайской живописи. Сущность китайского портрета – изображение в зеркале вашего духа, а не вашей плоти. Эти правила китайского портрета остались неизменными до сих пор. Никогда китайцы не смогли научиться писать как в Европе.

Когда китайцы изображают человека с учетом возраста, то часто это бывает портрет старца. Здесь они обязательно учитывают несколько моментов, и важнейший из них – ракурс профильных фаз. Каждый ракурс имеет свои обозначения. Есть возрасты, которые в профиль вообще никогда не пишутся, а только в полный фас. Все линии, указанные френологами на лице, обязательно пишут на старце – не для того, чтобы показать, что он в морщинах от старости, а для того, чтобы показать, что жизнь свою он прожил и свою френологию полностью конкретизировал. А младенцев они пишут всех одинаково, как кроликов. Там не разберешь, кто перед тобой. Маленькие – они все очаровательные. Так же они пишут девушек – как цветы.

Эти основы портрета настолько от нас далеки, что сопоставлять их с европейскими портретами невозможно. Это искусство развивается по совершенно особым законам, а европейское искусство развивается по своим законам. Сравнивать эти вещи нельзя, применять методы анализа европейского искусства к дальневосточному искусству нельзя. По определению китайцев, существует вообще не четыре, а пять сторон света: четыре нам известны, а пятая – Китай.

Обратимся опять к постановке вопроса о методах рассмотрения европейского портрета. Стадиальную фазу опустим, перейдем сразу к постановке проблемы.

Все портреты можно разделить на три совершенно различные группы: портрет как маска, портрет как характер, портрет как духовная сущность. При таком подходе становится чуть-чуть проще ориентироваться в огромном художественном пространстве, не только изобразительном, но и литературном, философском, так как культура едина в своем развитии, в своем движении. Культура имеет какие-то общие проблемы и в стадиальном состоянии тоже.