Екатерина Васильева - Фотография и внелогическая форма

В традиции венецианского вида хорошо заметен этот переход от общего представления, панорамы – к моменту изобретения фотографии уже канонической – к детали, фрагменту, части, которая дает представление о характере целого, но не является им. Таковы, например, фотографии Алинари [83] Fratelli Alinari Firenze. Venezia. Palazzo detto la «Ca d’Oro». La parte superiore della facciata. P. I. N. 12565a. Photo Library di Fondazione Giorgio Cini. Inv. Fototeca N. 60606. , изображающие фрагмент фасада Ка д’Оро и фактически нарушающие всю предыдущую традицию венецианского вида как цельной системы, как пространственного объема. Эта фотография поддерживает фотографическую традицию, определенную еще в рамках «Гелиографической миссии». Но вместе с тем она отражает специфику самой фотографии, ее возможностей и интенций – в частности, очевидное стремление фотографической системы к детализации мира, к его превращению в набор разрозненных, часто не связанных между собой частей.

Проблема изображения пространства оказалась одной из первых, с которой столкнулась фотография. Структуру пространства вообще можно считать одной из проблем искусства ХХ в. [84] Рыков А.В . Клемент Гринберг и американская теория современного искусства 1960-х годов // Искусствознание 1–2/07. М., 2007. С. 538–563. – этот тезис хорошо известен по работам Клемента Гринберга [85] Greenberg C . Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961. : он связывал интерес к пространству с ослаблением фигуративности в искусстве ХХ в. В системе фотографического изображения проблема пространства вырастала из другого посыла: фотография не может избегать существующих предметов, придавать им абстрактную форму или трансформировать их. Фотография точно визуализировала пространство, воспроизводя в двухмерном виде трехмерную систему – то есть устраняла сложности с изображением прямой перспективы [86] Панофски Э . Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука-классика, 2004. , которая была проблемой европейского искусства на протяжении нескольких столетий [87] Васильева Е . Фотография и система изобразительной перспективы / Визуальная коммуникация в социокультурной динамике: Сборник статей II международной научной конференции. Казань: Казанский федеральный университет, 2016. С. 182–185. . Тем не менее практически сразу пространство фотографии становится аффективным: кадр или подчеркивает перспективу, или, наоборот, разрушает ее. Таковы перспективные акценты на фотографиях «Гелиографической миссии» (Эдуард Бальдю, церковь Сен-Трофим в Арле) или глухие поверхности фронтально сфотографированных фасадов (Тальбот) и порталов (Атже). Несмотря на очевидность и простоту, в фотографическом изображении пространства обнаруживается ряд проблем .

Фотография, прежде всего в силу длинной выдержки, упускала движущиеся элементы – идущие люди, едущие повозки не успевали отпечататься на фотобумаге. Отпечатывались только статичные фигуры – как, например, силуэт чистильщика обуви на дагеровском изображении бульвара Дю Тампль (1839). Городские улицы выглядели пустыми, эта оптическая неточность со временем превратилась в осознанный прием [88] Васильева Е . Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX – начала ХХ в. Саарбрюккен: LAP Lambert, 2013. .

Пространство приобрело в фотографии особое смысловое значение. Пустота городских улиц придавала кадру дополнительное содержание, и уже через несколько лет после изобретения фотографии эффект «метафизической пустоты» конструировался в фотографии совершенно сознательно. Характерным примером в данном случае могут служить фотографии Эжена Атже. Легендарный мастер сознательно проводил съемку рано утром: пустота парижских улиц была для его кадров важным смысловым элементом. Элементом, который многократно воспроизводился в последующих городских изображениях – от живописных полотен Джорджо де Кирико [89] Nicola U., Podoll K. L’aura di Giorgio De Chirico: arte emicranica e pittura metafisica. Milano: Mimesis, 2003. до фотографий заброшенного Детройта Ива Маршана и Романа Меффре [90] Marchand Y ., Meffre R. The Ruins of Detroit. Gottingen: Steidl, 2011. .

Сняв проблему изображения прямой перспективы, когда видимые очертания запечатлевались в кадре автоматически, фотография уделила особое внимание пространственным эффектам. Пространство или становилось глухой обрубленной стеной – как на изображении Вестминстерского аббатства, сделанном Тальботом (1842); или глубоким оптическим туннелем, как на снимках Эдуарда Бальдю, сделанных в церкви Сен-Трофим в Арле (1851). К этому аффективному осознанию пространства можно отнести и многочисленные стереоскопические изображения XIX в. Фотография открывает пространство как форму оптической иллюзии, все дальше удаляясь от идеи связанной со стеной картины. Перспектива, бывшая аналитической формой еще на уровне живописи, стала для фотографии точкой сопротивления – на это обстоятельство, в частности, обращала внимание Розалинд Краусс [91] Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие социальные мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 135–152. .