Сборник статей - Русское искусство II. Неучтенные детали

Рассмотрим пристально «Медного змия» Фиделио (Федора) Бруни. Сразу впечатляет необычайное расширение, раздвижение пространства сцены. Композиция из множества фигур построена согласно логике трапеции, вершина которой – раскинувший руки Моисей, а основание – герои первого плана, сгруппированные в подобия скульптурных композиций. Сцена залита холодным изумрудным светом. Небо с тяжелыми тучами пронзают золотые вспышки молний и зарницы. Фоном служат обрамляющие сцену скалы, айсберги-кристаллы. Академический канон композиции, созданной по логике правильной геометрической формы, нарушается резкими разнонаправленными векторами перемещения в пространстве мечущихся людей, своим присутствием сбивающих траекторию «правильного» движения. Эта гирлянда, клубки тел мощно вовлекают в сам процесс сложного перемещения в ней с множеством препятствий и эмоциональных стрессов. Композиция по краям нарочита разомкнута. Фигуры срезаны будто случайно, фрагментарно. Монтажный, словно в кино, принцип роднит «Медного змия» с другими шедеврами исторической живописи русского романтизма: «Явлением Мессии» и «Последним днем Помпеи».

Позволю предположить, что во всех случаях мы имеем прецедент создания ампирного пространства академической картины. В архитектуре, изобразительном искусстве (в том числе интерьерной живописи), декоративно-прикладном творчестве в эпоху ампира главенствуют две темы: многолюдная площадь или (в случае с интерьером) анфилада, а также пространственная экспансия, желание максимально продлить движение, одновременно смоделировать пространство по принципу универсума, макета мироздания. Отсюда – разомкнутые композиции, сложные диагональные ходы, отказ от привычного для неоклассики академического канона фризового размещения фигур на авансцене 123 123 Достаточно сравнить первоначальные зависимые от ученического опыта эскизы к «Явлению Христа народу» Александра Иванова и окончательный вариант композиции. См.: Алленов М. М. Указ. соч. . Ампир желал также синтеза искусств, взаимопроникновения их в ансамбле, обмен сущностными свойствами. Потому, например, Бруни в создании «Медного змия» обращался к урокам скульптора Ивана Мартоса, к его барельефу портика Казанского собора «Источение Моисеем воды в пустыне» (1804–1807) 124 124 Верещагина А. Г. Ф. А. Бруни. Л., 1985. С. 101. . Ампирные качества картин романтизма сохраняются вплоть до 1840-х годов.

Ради новых задач раскрытия универсальной исторической темы путем личной вовлеченности каждого зрителя с академическим каноном в эпоху романтизма (ампира) сотрудничают иные, доселе пребывающие в тени стилистические системы. Какие же?

В случае с Бруни они явно имеют «готическую» (стало быть, изнаночную по отношению к правилам просвещенного вкуса) маркировку. Первая из них – итальянский маньеризм. Маньеризм XVI века – отступник от правильного мира Ренессанса, обожающий ренессансное совершенство, одновременно маниакально уничтожающий его своими деформациями, искажениями, вычурным алогичным монтажом цитат признанных эталонными пластических тем. Характерно, что именно маньеризм впервые узаконил «готический вкус» в качестве автономной, сознательно сконструированной темы языка культуры. Достаточно вспомнить знаменитый описанный многими исследователями (начиная с Вазари) конкурс на западный фасад церкви Сан-Петронио в Болонье, где тема gothic revival впервые дала о себе знать явственно 125 125 Il Museo di San Petronio in Bologna, a cura di Mario Fanti, testi di Antonio Buitoni, Mario Fanti, Massimo Medica. Catalogo. Bologna, 2003. P. 91–115. .

Интересным собеседником «Медного змия» Бруни в этом свете маньеризма оказывается картина Якопо Тинторетто 1575–1576 годов, украшающая плафон Зала капитула венецианской Скуолы ди Сан-Рокко. Композиция ее куда более экспрессивна, нежели у Бруни. Горизонт резко понижен. Возносящиеся гирлянды фигур скатываются, опрокидываются на зрителя. Ракурсы сумасшедше сложные. Пространство расслаивается. Свет трепещет. С неба вдвигается сонм ангелов. Вращающиеся в глубоких темных тоннелях на фоне серебристого пейзажа фигуры сплетаются в гигантскую петлю. Конечно, очевидны уроки Микеланджело с его «Страшным судом». Кстати, парус Сикстинской капеллы с «Медным змием» был создан в 1511 году. Отметим подобное же сплетение тел в изощренных ракурсах на фоне зияющих светлых провалов, подобные же диссонансы и асимметрию общей композиции.

Чрезмерность телесных страданий, конечно, роднит композицию Тинторетто с картиной Бруни. Однако сближает их и нечто другое: некая виртуальная, нарочито умозрительная природа изображения, то, что принято сегодня называть VR, «дополненной реальностью»: мир, не скрывающий своей нездешней фантастической природы, но явленный еще более достоверно, чем сама реальность. С претензией представить пространство поступательно развернутым в бесконечность.