Татьяна Злотникова - Философия творческой личности

Итак, мы видим, что сегодня невроз как симптом, невроз как динамическое психоэмоциональное состояние – характерный аспект понимания проблемы, которая не ставит человека с неврозом на «одну доску» с психически больным. С другой стороны, проявление невроза или даже помешательства привычно рассматривалось в ХХ веке в традициях таких исследователей, как Моро де Тур, Цезарь Ломброзо, Макс Нордау [38, с. 8]. В конце прошлого века Ц. Ломброзо, опираясь на идею Паскаля, активно утверждает пограничное качество «величайшей гениальности» и «полнейшего сумасшествия». При всей категоричности такого постулата самого по себе психиатр предположил достаточно тонкое сопоставление-мотивировку, говоря о физиологическом отличии гениального человека от обыкновенного. Здесь типологически выделяются черты «утонченной и почти болезненной» чувствительности, впечатлительности – иной «в количественном и качественном отношении», когда «мелочи, случайные обстоятельства, подробности, незаметные для обыкновенного человека, глубоко западают им в душу и перерабатываются на тысячу ладов» [32, с. 12, 21].

Болезненность творчества, как и воплощение болезни, в том числе изживание ее посредством творчества, в ХХ веке становится темой, особо значимой как для самих творцов (в том числе действительно больных!), так и для ученых. В 1930 годах А. Арто обращает внимание на возможные «аналогии между зачумленным, с воплями бегущим вслед за своими воображаемыми фантазиями, и актером, преследующим свою чувственность». Для него существенны аналогии между «живым человеком, который состоит из персонажей», и зачумленным – больным на грани гибели [2, с. 24]. Позднее, на рубеже 1940–1950 годов, К. Г. Юнг с пониманием указывает на «искушение» рассматривать феномен творческой гениальности «под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки» [74, с. 108]. Практически тогда же Ж. Маритен как о само собой разумеющейся и явно негативной ситуации говорит о том, что творец не раскрывает в произведении самого себя и мир, но «извергает» в произведение «собственные комплексы и собственные яды, устраивая себе за счет произведения некий курс психиатрического лечения » [36, с. 182] (курсив мой – Т. З.).

Однако постепенно характерным становится понимание невроза как пограничного состояния, предшествующего поляризации личностных проявлений. Так, З. Фрейд, анализируя тип личности, враждебной действительности, утверждал вполне благополучную в психологическом отношении перспективу такой личности (далее мы обратимся с этой позиции к личным судьбам режиссеров, определивших своим творчеством эпоху 1960–1980 годов). Такая враждебная действительности личность, обладай она художественным дарованием, может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким «обходным» путем к действительности.

З. Фрейд называл три пути, открывающиеся перед личностью в состоянии дискомфорта, в зависимости от соотношения свойств личности между собою и с противостоящими ей событиями. Его вывод в том, что борьба может привести человека «к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству» [64, с. 377].

Заметим особо, что творчество З. Фрейд тонко, но определенно отграничивает как от патологии, так и от здоровья. Однако впоследствии Э. Фромм едва ли не ставит знак равенства между неврозом и нормальным развитием личности, поскольку сущность и того, и другого «составляет борьба за свободу и независимость». Ученый предложил понимать невроз как проявление личностной активности в виде попытки (хотя и неудачной) преодоления разлада между внутренней несвободой и стремлением к свободе.

При этом тот же Э. Фромм позволяет не только провести аналогию между неврозом и творчеством, но и разграничить их, ибо подчеркивает отличие рациональной деятельности с характерными для нее мотивационными установками от невротической [67, с. 153, 134]. Естественно, что в общем своем виде творческая мотивация (самореализация, получение наслаждения) противостоит невротическим процессам, но в том случае, когда цель достигнута.

Терминологический «разброс» понятий, говорящих о пограничной (невротической) сущности личностных проявлений, не может быть спутан с разногласиями по сути. Напротив, и теория диссонанса (Л. Фестингер [61]), и теория нусодинамики (В. Франкл) создают почву для понимания естественных предпосылок художественного творчества. Существенные оттенки для понимания процессов в структуре личности вносит принцип нусодинамики, разработанный В. Франклом. «Опасным заблуждением» назвал он мнение о равновесии («гомеостазис») как потребности человека в естественном для него состоянии. В противовес биологическому равновесию, по его утверждению, имеет место человеческая борьба за достойную цель, что вполне сравнимо с упомянутой выше задачей преодоления диссонанса. Необходимое человеку состояние, по мнению В. Франкла, «не есть просто снятие напряжения любыми способами, но есть обретение потенциального смысла» [60, с. 121]. Отсюда у В. Франкла возникает понятие «нусодинамики» (от греческого нус – ‘дух’), где поляризуются цель (смысл) и человек, поглощенный целеполагающей деятельностью.