Майк Робертс - Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

После войны манера высказывания абстрактных экспрессионистов – в частности, импровизационная «живопись действия» Поллока – сравнивалась с импровизациями музыкантов, играющих модерн-джаз. Их сходство достигло высшей точки с появлением исполнителей, играющих фри-джаз на духовых инструментах, таких как Эрик Долфи и Орнетт Коулман. Эхо отозвалось и в обратную сторону, когда в оформлении новаторского альбома Коулмана «Free Jazz» (1961) была использована картина Поллока «Белый свет» (1954).

В своей книге «Аутсайдеры: исследования по социологии девиантности» (1963) Говард С. Беккер утверждает, что битники, абстрактные экспрессионисты и исполнители современного джаза (не важно, черные или белые) не только обладали схожими вкусами в одежде и наркотиках, но и разделяли романтизированное чувство собственной непохожести на послушное большинство. В музыкальном плане эту непохожесть символизировала «свобода» от ограничений записанной нотами музыки и господства гармонии западной классической традиции. Что касается визуальной составляю щей, то принципы свободы и индивидуализма выразились в отказе от не менее «давящей» фигуративности, способствуя распространению образов и идей абстрактного искусства в рекламе и в критическом дискурсе.

Не до конца исследованный аспект этого взаимного обмена (особенно в отношении представлений о свободе) – это то, как, в сущности, черная культура джаза была представлена в творчестве чернокожих художников. Афроамериканские живописцы в 1950-х – начале 1960-х осознавали неизбежную дилемму, которая возникала при попытке визуально отобразить их музыкальное наследие. Как отдать должное музыке и при этом отойти от стереотипа «цветных менестрелей» [4] Менестрель-шоу – театральные представления, распространенные в Америке в XIX веке, в которых загримированные под нег ров актеры разыгрывали юмористические сцены, а также исполняли африканскую музыку и танцы. Реже актерами в шоу становились афроамериканцы. ? В 1920–1930-х годах Гарлемский ренессанс достиг своего апогея, и джаз двинулся в направлении шикарной, изысканной, модернистской формы искусства, достойной сравнения с музеем Метрополитен. Так, стильные картины на тему джаза художников вроде Аарона Дагласа и Арчибальда Мотли помогли поднять художественную ценность музыки в глазах завсегдатаев Карнеги-холла.

Тем не менее после Второй мировой войны черные художники стали отходить от сложившейся иконографии и сосредоточили внимание на менее гламурных темах: уличных музыкантах, кантри-блюзе, «грязном» блюзе, богемном бибопе. Эти образы непосредственно выражали «истинный» опыт чернокожего в Америке, и их использование вызвало громкую полемику. В своей провокационной картине «Смерть Бесси Смит» Роуз Пайпер изобразила последние мгновения жизни певицы. Эта работа в числе прочих была представлена на выставке «Блюз и негритянские народные песни» в 1947 году. Стиль картины художница обозначила как «полуабстрактный экспрессионизм».

Несмотря на главенствующую в то время эстетику, Пайпер предпочла оставить человеческую фигуру в центре картины. Тем самым она хотела «помочь в искоренении дискриминации, глумления, унижения и насилия» и «бороться с несправедливостью так, как я это умею, – изображая ее на холсте». В глазах Пайпер Бесси Смит была «символом эмансипированной женщины», чья смерть – и многие разделяли это мнение – была вызвана халатностью, причина которой в расовой сегрегации пациентов больниц Глубокого Юга.

Неудивительно, что появление рок-н-ролла – промежуточного жанра, впитавшего разные влияния, – не вызвало особого интереса в среде всё более политизированных афроамериканских художников. И хотя примитивизм Гогена, Матисса и Клее, вероятно, послужил вдохновением для картин вроде «Сада музыки» (1960) Боба Торнтона, где воображаемый мультирасовый Эдем населяют Коулман, Колтрейн, Чарли Хейден и множество других свободных импровизаторов, всё же прогрессивные чернокожие художники и музыканты не желали, чтобы их считали примитивными.

С конца 1940-х такие художники, как Норман Льюис (который в своих работах часто воспевал черную музыкальную культуру), последовательно опровергали мнение, будто афроамериканское искусство ограничивается наивным фигуративизмом или вторичным по отношению к белым художникам социальным реализмом. Говоря о Льюисе, американист Сара Вуд отмечает, что «вплетая в свои полотна символы афроамериканского опыта, он не только бросал вызов негласной „белизне“ абстрактного экспрессионизма (стиля, который считался универсальным), но напомнил, что для огромного числа афроамериканцев сама свобода оставалась абстрактным понятием».