Эрнст Гомбрих - Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Но так ли это важно? Разве иконолога заботит в первую очередь намерение творца? Стало почти модным это отрицать, особенно с открытием бессознательного и его роли в искусстве, когда прямолинейное понимание намерения, казалось бы, утратило былую значимость. Однако я сказал бы, что ни уголовный суд, ни суд критики не может существовать дальше, если мы совсем отбросим это понятие.

К счастью, вопрос этот дотошно рассмотрен в книге о литературной критике, «Надежность интерпретации» Д.Э.Хирша. 13 13 D.E. Hirsh, Validity in Interpretation (New Haven, 1967). Главная цель этого сухого исследования – именно восстановить в правах добрый старый взгляд: книга значит то, что хотел сказать автор, и цель интерпретатора – это его намерение выяснить. Чтобы компенсировать такое сужение понятия «смысл», Хирш предлагает ввести два термина, которыми интерпретатор сможет оперировать в определенном контексте – значимость и подтекст . Мы видели, например, что значимость гилбертовского Эрота со времени его создания изменилась до неузнаваемости. Именно из-за таких случаев Хирш отвергает простой взгляд, будто произведение значит то, что оно значит для нас. Смысл статуи – это то, что намеренно в нее вкладывали: символически изобразить человеколюбие лорда Шефтсбери. Разумеется, вполне может быть, что в выборе фигуры Эрота был подтекст , определивший и смысл, и последующую смену значимости. Однако, если толкование смысла можно вместить в простое высказывание, например, в заявление комиссии, то вопрос о подтексте всегда открыт. Мы знаем, что Гилберт противостоял «брючно-сюртучной» школе и хотел привнести толику заграничной веселости в чопорную атмосферу викторианской Англии. Чтобы раскрыть такое намерение, нам пришлось бы написать книгу, и все равно, мы затронули бы лишь поверхность, идет ли речь о наследии пуританства или о концепции «заграничной игривости», преобладавшей в девяностых годах девятнадцатого столетия. Но эта нескончаемость в интерпретации смысла никоим образом не относится лишь к произведениям изобразительного искусства. Вспомним, что Гладстон в надписи на памятнике назвал Шефтсбери «примером своему ордену». Не всякий современный читатель сходу вникнет в смысл этих слов, поскольку мы уже не думаем о пэрах как о членах одного ордена. Однако всем ясно, что мы доискиваемся того самого смысла, который Гладстон намеревался вложить в надпись. Он хотел превознести лорда Шефтсбери как человека, которому его собратья-пэры могут и должны подражать.

С другой стороны, подтекст надписи оставляет простор для спекуляций. Нет ли здесь отзвука политической полемики? Не намекает ли Гладстон, что другие пэры слишком мало думают о социальном законодательстве? Поиски скрытого смысла вновь увлекут нас в густые дебри.

Без сомнения, мы попутно узнали бы массу захватывающих подробностей из жизни Гладстона и английского государства, но далеко вышли бы за рамки поставленной задачи: выяснить, что именно он хотел сказать. Хирш, занимавшийся литературой, а не изобразительным искусством, пришел к выводу, что желаемый смысл произведения можно установить, лишь решив, в каком жанре или категории литератор намеревался писать. Если мы не постараемся первым делом выяснить, писалось данное сочинение как трагедия или как пародия, то с большой долей вероятности попадем впросак. Может показаться удивительным, зачем столько твердить о важности этого первого шага, но Хирш убедительно показывает, как трудно интерпретатору, раз ошибившись, вернуться и начать с начала. Известны случаи, когда люди смеялись над трагедией, приняв ее за пародию 14 14 Этот же вопрос я обсуждаю под несколько иным углов в “Expression and Communication”, Meditation on a Hobby Horse (London, 1963), особенно на стр.66 и 67. .

Хотя традиции и функции изобразительных искусств совсем не такие, как у литературы, значение категории жанра в деле интерпретации тут не менее велико. После того, как мы установили, что Эрот принадлежит к традиции мемориальных фонтанов, мы уже вряд ли сильно ошибемся в его толковании. Если мы сочтем его рекламой близлежащего театра, мы можем никогда не добраться до его смысла.

Можно возразить, что выводы, сделанные на примере поздневикторианского памятника, едва ли приложимы к искусству Возрождения, о котором, в конечном счете, у нас главным образом и пойдет речь. Однако историку всегда следует двигаться от известного к неизвестному, и он меньше удивится, увидев, как ускользает смысл от исследователя Возрождения, если наблюдал подобное же затруднение много ближе к своей эпохе.