Анна Маслякова - Музыкально-эстетическая концепция А.Н. Скрябина

Пример 4 а – В.А. Моцарт, «Траурная масонская музыка», партии первых скрипок и басов, пунктирный ритм как отражение смелости, решительности

(такты 18–21)

Пример 4 б – А.Н. Скрябин, «Прометей» ор. 60, ямбический ритм в теме

«воли»

Пример 4 в – А.Н. Скрябин, Девятая соната ор. 68, главная партия, пунктирный, «энергетический» ритм (такты 5–7)

Пример 5 а – В.А. Моцарт, «Траурная масонская музыка», партия первых скрипок, хроматизмы, диссонансы, уменьшенные септаккорды, символизирующие мрак, суеверие, зло, раздор (такты 9–10)

Пример 5 б – А.Н. Скрябин. Седьмая соната ор. 64, побочная тема, хроматизмы, альтерации в сфере недоброго (такты 29–32)

Пример 6 а – В.А. Моцарт, «Волшебная флейта», № 21, группетто, выражающие радость

Пример 6 б – А.Н. Скрябин, Десятая соната ор. 70, вступление, «дематериализационные» трели (такты 37–38) и т.д.

Далее, в январе 1906 года А.Н. Скрябин встречается в Больяско с Г.В. и Р.М. Плехановыми, начинает изучать марксизм, по-своему трактуя диалектику как «игру» творящего Духа [224, 70]. В 1908 году – с художником Ж. Дельвилем, сделавшим позднее обложку для «Прометея», и профессором красноречия Э. Сигонем и т.д. Однако, несмотря на многогранность интересов А.Н. Скрябина, главные, концептообразующие элементы его представлений органично вписываются в традицию русской музыкально-эстетической мысли: 1) признание ценности добра, красоты (Н.О. Лосский [163, 21], Вл.С. Соловьев [301]), 2) внимание к их звуковому выражению (А.Ф. Лосев) [161, 549], 3) теургия (Вл.С. Соловьев [300, 255], Н.А. Бердяев [31]).

А.Н. Скрябин- композитор искал различные формы отражения своей музыкально-эстетической концепции. Он оставил чрезвычайно интересные тексты , опубликованные впоследствии в шестом томе издания «Русские пропилеи». При этом наблюдается довольно высокая степень корреспондирования музыкального и литературного наследия композитора. Он не только пишет о том, как некая «идея» проникает в материю и «одухотворяет» ее, но и воплощает данные процессы «материализации» и «дематериализации» (т.е. собственно технологию возникновения музыкально-эстетического) в звуке. Как отмечает А.А. Альшванг, А.Н. Скрябин «впервые в истории русской музыки поставил своей задачей воспроизведение самого процесса становления творческой мысли – как она возникает, растет и органически развивается, пока не достигнет полной зрелости и всестороннего оформления» [8, 99]. Интересно, что в его произведениях в момент экстатического напряжения, «чувственный мир приобретает высшую степень осязательности. Фактически он не преодолен, а торжествует» (например, в «Поэме экстаза», в строках «Предварительного действия» можно отметить «апологию чувственного мира») [6, 149]. По мере приближения к «Мистерии», в творчестве А.Н. Скрябина идея об осуществлении красоты мироздания («идеальное») «уплотняется», а музыкальная материя – утончается.

Композитор был исполнителем собственных произведений, непосредственно представляя слушателям свое понимание красоты музыкального звука [154]. Как известно, проблема интерпретации произведений А.Н. Скрябина была актуальна еще при жизни композитора. Особенно же остро этот вопрос прозвучал после его смерти, когда «погас» скрябинский огонь и остался только «вдовий дом» Т.Ф. Шлецер. «Скрябин был пианистом, которого можно назвать гениальным. Он не обладал какой-нибудь исключительной виртуозностью, и тем более, физической силой, но, тем не менее, внутренняя значительность его исполнения была настолько сильна, что игра его неотразимо действовала на слушателя», – писал А.Б. Гольденвейзер, один из первых интерпретаторов произведений А.Н. Скрябина [68, 356]. Два начала господствуют в трактовке А.Б. Гольденвейзера музыки А.Н. Скрябина: созерцание природы и философские раздумья. В записях прелюдий и мазурок в гольденвейзеровском исполнении не найти ставших столь привычными в отношении скрябинской музыки стремительной полетности, импрессионистических полутонов, тающих, невесомых, едва уловимых. Здесь все ясно, четко намечены линии каждого голоса: музыка предстает не в непрерывной изменчивости и непосредственной импульсивности, а скорее как результат предшествующих чувств и размышлений – все в ней выверено, как бы взвешено на весах безупречного художественного вкуса. А.Б. Гольденвейзер считал, что истинный музыкант-исполнитель должен подняться на уровень духовной культуры автора-композитора. Как бы хорошо пианист ни овладел своим мастерством, если ему нечего сказать публике посредством музыкального языка, то его воздействие на последнюю будет ничтожно.