Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Стремление к рассемиотичению, то есть преодолению знаковой герметичности, – отдельный сюжет в истории агитационного фарфора. И собрания Авена, в частности. И художнику, и аудитории революционных и первых послереволюционных лет нужны были новые толкования древней символики в новых политических, социальных и культурных контекстах.

Собственно, за любым политическим символом стояла историческая и социальная конкретика. Но приобщающаяся к политике масса, как правило, видела в революционной символике знак обладания: уже приводилось наблюдение А. Эфроса, подметившего ее стремление «переметить все куски жизни своим клеймом». Однако более «продвинутая» аудитория желала видеть в некоторых символах большее. А именно ресурс синкретичности – политико-морально-религиозный смысл. Одним из таких символов была Башня. В любом Словаре символов Башня раскрывается в десятках значений, иногда противоположных по смыслу – от рабства и казни до очищения и величия, и между ними – десятки толкований.

Собственно, к теме башни в амбивалентности ее значений меня подвигла странная картина, представленная как работа неизвестного художника, с которой мне довелось иметь дело в начале 2000-х годов [80].

…Фантастическая архитектурная композиция: в изумруднозеленых райских кущах высятся монументальные порталы, арки, – ордер, трактованный с какой-то беренсианской утрировкой масштабных соотношений. Все это играет роль стилобата для ввинчивающейся в небо спиралевидной многоярусной башни. Форма башни (отсылающая к зиккуратам, усеченным пирамидам, поставленным друг на друга, в шумерско-ассирийско-вавилонском обиходе символизировавшим «вершины мира») отчетливо вызывает в памяти библейскую легенду о Вавилонской башне. То есть принадлежит архетипу сооружения, изначально предназначенного для мистического, внечеловеческого общения с небом. Согласно библейскому сказанию, гордыня строителей башни, дерзавших взобраться на небо, разгневала Бога, смешавшего их языки, дабы они не могли понимать друг друга, а самих их рассеял по свету. Художник, несомненно, «держал в уме» иконографию башни, суммарно говоря, на тот момент (работа создавалась где-то в конце 1920-х) – библейско-брейгелевско-татлинско-шуховскую. От себя он добавляет некую транслирующую антенну. И вот эту-то конструкцию поражает ангел, материализующийся из барочных облаков. Поражает каким-то электрическим разрядом – да так, что дым клубится, а двое рабочих в красных блузах, по типажу напоминающие персонажей какой-нибудь «Красной панорамы», закрывают от нестерпимо яркого свечения глаза… Ангел разящий и антенна, Вавилонская башня и городской пролетариат – эта поразительная эклектика, в сущности, была в порядке вещей в 1920-е… А вот смысл этой работы… Она буквально обречена на многоплановые толкования… На чьей стороне художник? Богоборчество было в политической моде, но «небо», похоже, побеждает. А языковый срез? Башня – в ее новом изводе – образ воссоздания единого коммунистического языка, подобие лингвистического интернационала? Но почему художник сосредоточен на некоем ударе по башне, причем каком-то революционно-технологичном (прямо какие-то «лучи инженера Гарина» из фантастического романа А. Толстого, написанного в то же примерно время).

Зато и сам художник, как оказалось, стал выдающимся изобретателем: Г. И. Покровский (1901–1979), впоследствии известный физик и военный инженер, автор трудов по физике взрыва и центробежному моделированию в горном деле и строительстве, создатель плотин, генерал и профессор. Одно очевидно – эта работа идет наперекор мифологии всеобщего энтузиазма и тотальной уверенности в светлом будущем.

О татлинской башне (памятник III Интернационалу) с ее сложнейшей, почти эзотерической символикой написано столько, что касаться этой темы здесь не имеет смысла. Однако в сознании сколько-нибудь продвинутого художника 1920–1930-х годов ее образ не может не присутствовать – в каноническом и полемическом смыслах. В соотнесенности с архетипом – иконографией Вавилонской башни. Думаю, такая соотнесенность присутствовала в сознании и у «Н. х.» (неизвестного художника), автора росписи редкой тарелки из собрания Петра Авена (Н. х., «1917–1922»). Его версия архетипа – усеченные объемы в винтообразном, ввинчивающемся в небо движении. Похоже, он в меру сил спорит с Татлиным. У того – сквозные металлические фермы, движение в другую сторону – справа налево. У Н. х. – объемы сплошные, из архаического материала теплой фактуры. Татлинская спираль принципиально необитаема, «стерильна», она – для людей будущего (думаю, технологическая невыполнимость имела и образный подтекст: работаем для будущего). У Н. х. башня строится в городской среде 1920-х – трубы дымят, строители современного пролетарского вида мостят дорогу, рядом – автомобили, жизнь кипит – здесь и сейчас. Повествовательность, даже жанровость, видимо, – знак укорененности в современной жизни… Но почему, почему возвращается тема Вавилонской башни – чем она притягивает неизвестного художника? И почему рядом с рабочими и автомобилями какое-то архаичное сооружение: видимо, горн для обжига кирпичей, из которых возводится башня? Что это – дерзость «безбожника у станка», пренебрегающего вечными истинами библейской притчи: уж наша-то башня, которую мы возводим в честь новой жизни, в отличие от Вавилонской, переживет века? Вторая попытка «достучаться до небес»? Или, наоборот, в выборе архаичного материала – намек на хрупкость всей затеи? Здесь все имеет символический смысл, во многом, к сожалению, невосстановимый.