Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Старая символика рухнула вместе с государством. Она с особым азартом уничтожалась снизу, стихийно. Заступников практически не было. «Я так боялся, что останется династия. <���…> Видел, как везде сбивали царские гербы», – это не Маяковский писал, Сомов [70]. После Февральской революции активно развивалась «народная геральдика». В ее основе лежала символика революционного подполья. Особенно активно «низовое символотворчество» развивалось в знаменном деле: воинские части, профсоюзы, районные советы создавали собственные знамена и транспаранты. Лозунги диктовались «повесткой дня», символика была старой, революционно-демократической (об этом – ниже). Изобразительные решения, как правило, непрофессиональны – повествовательны, композиционно перегружены. Если говорить о ситуации «сверху», то Временное правительство как-то тормозило с централизованным символотворчеством. Орел оставался государственным гербом, правда, без императорских атрибутов. Получив в наследие традиционную революционную символику, Временное правительство использование ее во многом отдало на самотек, «низам». Само же не смогло управиться с ней эффективно. Символическое для власти постоянно переходило в практическое поле: развитие событий (хотя бы на фронте) требовало защитительной полемики по поводу старых символов (знаки отличия, погоны, военная иерархия и пр.). Уступки были безоговорочны, старые символические и иерархические формы отстоять не удавалось (хотя их мобилизационную и дисциплинирующую функции пришедшие к власти люди вполне понимали). В глазах же прогрессистской общественности сама постановка вопроса о целесообразности немедленного слома всех элементов символической репрезентационной системы воспринималась как заигрывание со старорежимным. Взаимоотношения с символикой революционного подполья также складывались непросто. Возможно, здесь «февралистов» подводила либерально-демократическая закваска: слишком уж риторика и символика, доставшаяся во многом еще от «Народной воли», была традиционно агрессивна. Все-таки одно дело «эй, дубинушка, ухнем» как метафорика, другое – как государственный лозунг. Реальные кровавые эксцессы, которым подвергались со стороны революционных масс офицеры, и так преследовали сознание «временных»… Большевики уже в дооктябрьский период наращивали мощь старого оружия революционной пропаганды, превращения революционных метафор в реалии междоусобной борьбы нисколько не боялись. Побеждающие политические силы (большевики и левые эсеры) постепенно забирают у Временного правительства власть и революционные символику и ритуалы. Это процесс, большевики, перетягивая на свою сторону революционные лозунги и символы, вели игру беспроигрышно: в глазах общественности речь шла об углублении революции. Наконец Октябрьский переворот происходит, старореволюционная политическая символика (с ее несомненным, завоеванным поколениями борцов с царизмом, авторитетом) апроприирована полностью, ее элементы начинают временно выполнять функции государственной геральдики. Это была большая символическая победа большевиков. Но какова связь всего этого с агитационным фарфором?

Все вышесказанное вовсе не направлено на подрыв мифологии агитфарфора как выражения революционной энергии. Просто некоторые уточнения позволят объективнее прочесть заключенный в нем исторический месседж.

Первое уточнение связано с историей визуальной репрезентации государства. Опыт участия в подобных проектах (пусть не столь масштабных), как мы убедились, у императорского фарфора был. Были и руководители, способные, хотя бы в силу достаточной исторической культуры, подсказывающей ряд прецедентов, отрефлексировать задачи коллектива: что, собственно, хочет от производства новая власть? На это накладывались и определенные художественные амбиции. Чехонин, Вильде и др. едва ли обладали революционным радикализмом Маяковского и ряда «левых»: «Моя революция». И уж наверное не обладали, подобно лидерам авангарда, совершенно наивными, как это показала история, претензиями поучаствовать – чуть ли не на равных с Советской властью – во всемирноисторических процессах жизнестроительства. Но попробовать – почему бы нет – осуществить давнюю мечту (ее лелеяла хотя бы такая неконъюнктурная художница, как Н. Гончарова) получить государственную поддержку своему художеству без казенных институциональных обязательств, «на чистой идее»? Думаю, такова была психология организаторов раннесоветского фарфорового дела, по крайней мере С. Чехонина.