Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

С. Файбисович, Е. и И. Кулик, М. Алексеева, А. Дементьева, Моторнина и А. Барабанов («Диафильм № 1»), впрямую или опосредованно, работают с оптически-экранными средствами («инструменты видения» могут быть любыми – фотообъектив, экран компьютера, видео, анимация, диафильм и пр.). Нарративы А. Насонова я бы назвал постэкранными. Кино присутствует в его творчестве, так сказать, стереоскопично. Некоторые серии («Еще раз о кино», «Мои неснятые фильмы») прямо тематизируют эту связь: текстуально, иконографически-цитатно, визуально (ракурсы, первые планы, вообще раскадровка, но главное – сама живописная реализация, в которой многое намешано: с одной стороны – композиционная определенность, с другой – плывущий, чуть размытый белесым колорит (память о шосткинской кинопленке), но главное – специфическая иллюзорность, в которой читается идущее от детства ощущение световой проекция на кисее экрана. Насонов – младоконцептуалистского происхождения, он имеет опыт деятельности «после искусства», то есть набил руку в тотальной языковой и институциональной (развенчание самой мифологии производства искусства) деконструкции. Кажется, так он и делает. Кинематограф, особенно тот, к которому он прирос, то есть советский, является инстанцией управления: «сквозь него» просматривается некая сумма реального, дабы превратиться в четко организованную смыслои чувствопорождающую художественную структуру. Насонов, сохраняя многообразные, описанные выше, связи с киномиром (речь редко идет о конкретном фильме, во всех его сериях кинореальность присутствует в некоем синтезированном визуализированном, а часто подразумеваемом образе) аннулирует главное: механизм производства иллюзий, символов и смыслов. Прежде всего – посредством разрыва причинноследственных связей, вообще любой осмысленной процессуальности. Даже речевой: вместо диалогов и реплик дан некий опредмеченный визуально акустический мусор: «Апчхи», «Пи-пи-пи»… Так, в работе «Переход» от фильма «Война и мир» остался только плакат с изображением актера Тихонова в роли: все остальное – чужое: современная урбанистика, одинокие фигуры, какое-то дадаистское, без означивающих функций, написанное поверх изображения «Би-би-бип»… Праздник редукции и перекомпоновки? Но, похоже, художник не испытывает радости на развалинах чужого кинонарратива. Отсюда тема одиночества, меланхолия, а значит, завязка нового нарратива.

Видимо, к середине 2010-х тяга к нарративному действительно стала важным фактором современной художественной культуры. По крайней мере, два проекта, специально репрезентирующих этот интерес, принадлежат к числу наиболее серьезных произведений текущего периода. Симптоматично, что эти проекты созданы молодыми художниками М. Сафроновой и Т. Коротковой. Не менее показательно, что установка у обеих носит чуть ли не исследовательский характер.

Обе, решая индивидуальные творческие задачи, похоже, специально фокусируют внимание на природе, возможностях повествования. Более того, обе обеспечивают лабораторную чистоту исследования.

Как уже не раз говорилось, принято считать, что есть наличная реальность – «континуум событий» (в разряд которых попадают не только «действия», но так же и «ситуации», «лица» и «свойства» действий), и «повествователь», формирующий из них «истории» (согласно С. Зенкину). Иными словами, «истории», сюжеты, нарративы – это инстанции структурирующие, контролирующие, дисциплинирующие живую реальность. По сути дела, повествование, пользуясь выражением М. Фуко, является «операцией дисциплины». Чистота эксперимента художников в том, что упомянутый «континуум» уже подвергнут «операции дисциплины», является дисциплинарной институцией. Дело в том, что М. Сафронова в серии «Распорядок дня» предметом своего исследования избирает ситуацию лечебно-исправительного учреждения. Т. Короткова в «Репродукции» – фантастическую лабораторию будущего – стерильный высокотехнологичный мир деторождения. Со времен «Паноптикона» Бентама (архитектурный проект исправительного заведения со всевидящей, всенаблюдающей тюремной башней) тема контролируемого пространства болезненно интересует искусство. В период андеграунда к ней обращались И. Кабаков, Л. Ламм, С. Есаян, разумеется, в контексте советского коллективного опыта. М. Сафронова отсекает советское как лишнюю, отвлекающую историю. В «Распорядке дня» несвобода – данность без идеологических коннотаций. Люди здесь – «просто» больные, «просто» совершившие преступления. Они принимают пищу, гуляют, лечатся, спят – под контролем. Контроль просматривает пространства, прощупывает тела, регламентирует позы. Есть здесь и макет учреждения – своего рода привет Паноптикону. Здесь все ожидаемо, даже взрыв агрессии – жестокая бессмысленная драка. Это большая история о том, как контроль доводит до полного слияния социального с антропологическим. Возможны ли здесь индивидуальные нарративы? Может ли сюжет, сам являясь инстанцией контроля, оторваться от этой своей функции и отпустить на волю пару-тройку личных человеческих историй? А значит, нарушить «распорядок дня»?