Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

О «телесной» укорененности графического свидетельствует и сам художник: «Происходила <���…> какая-то разрядка мощной энергии, как бы идущей откуда-то из глубины меня. Предусмотреть результат этих движений пера, этих „маханий“ было невозможно, он возникал сам по себе, но в его постепенно получавшейся конфигурации, узоре для меня как бы сохранялась память и переживания этой идущей из глубины энергии» [19].

В «Вокноглядящем Архипове» заполнение плоскости листа в своей аперсональности напоминает политипажи детских иллюстраций – загадок «на внимание»: на одном листе миметически подробное изображение, на соседнем – зеркальное воспроизведение, но с какой-то измененной деталью. Тут уж не до авторства: бесстрастная механическая линеарная вязь. В листах «Человек под душем» рисование упрощено чуть ли не до уровня инструкции в картинках (как там у Маяковского – «На кране одном написано „Хол.“…»). Вместе с тем у меня и от этих ранних работ всегда оставалось мощное ощущение авторства: не идеи, «придумки», а именно графической реализации, собственно рисования. Deskilling (отказ от мастерства, умения, маэстрии) – общее правило концептуализма [20]. При всем том во всех изводах кабаковского рисования, вплоть до шрифтового, есть эта составляющая «ритмов телесного чувства»: вязкая, избегающая отрыва пера (карандаша и т. д.) от бумаги арабесковость, напряженность отношений заполненности/незаполненности как поля листа в целом, так и отдельных «клеточек» (в этой мании заполнения клеточек можно найти бодрийяровский экзистенциальный подтекст коллекционирования: пока есть незаполненные клеточки – коллекционер живет. Я бы добавил боязнь отрыва «пера от бумаги» – непрерывность рисования есть непрерывность экзистенции).

Более того, авторское парадоксальным образом окрашивает и кабаковское пустотное. Причем не идеями и знаками – полнокровным ощущением реальности. Телесностью. В упомянутых выше рисунках этот драйв заполняемости даже тематизирован. В первом условный до знаковости силуэт яблока «обрисован» линеарной, почти автоматически саморазвивающейся графической вязью. Эта дублированная условность подготавливает вполне определенную реакцию – искус заполнения. Рисунок буквально вожделеет к сочной фруктовой мякоти. В «Человеке под душем» изображение в своей условности тяготеет чуть ли не к логотипу. Эта установка на условность дублирована «тематически»: душ смывает все следы характерности, «осязаемости». Однако и здесь силуэтная форма буквально напрашивается на зрительно-тактильную «заполняемость» – плотскость, телесность (недаром художник любит иллюминировать литографский рисунок пятнами акварели).

Итак, И. Кабаков утвердил базисные основания отечественного актуального рисунка: концептуальность и телесность. Но его роль этим не ограничилась: с Кабаковым связан тип рисунка, сопровождающего инсталляцию. У него две основные функции. Репрезентативная представляет проект в целом, в экспликации его концептуальных и материальных планов – отсюда пересечения планометрических, знаково-прагматических и, условно говоря, стенографических моментов. Вторая функция в какой-то степени продолжает, но и опровергает первую. Опровергает «служебно знаковую» природу всех этих категорий, выявляя потенциал образности. Так, в стенографии акцентируется момент динамики и уже упоминавшейся телесной основы письма, в планометрии – ресурс пространственного драматизма, в манипуляциях семиотического плана – некую процессуальность. В результате рисунки этого типа обретают собственную эстетическую природу – эффект свернутого нарратива (соответственно – и потенциал партиципации: самостоятельной навигации зрителя). То есть рисунок, оставаясь «руководством к чтению» (осмыслению, переживанию и пр.), одновременно провоцирует партиципацию – самостоятельность навигации в пространстве рисунка и инсталляции в целом и, естественно, артикуляцию индивидуальных способов приращения новых смыслов.

Новые подходы обещают новые прочтения…

С повествовательностью, нарративностью [21]русское изобразительное искусство находится в состоянии вечной любвиненависти. Это понятно – российская культура литературоцентрична, и изобразительное искусство постоянно испытывает как естественное желание стряхнуть литературные коннотации, так и боязнь потерять поистине неистощимую подпитывающую «материнскую» субстанцию – ресурс «рассказывания историй» [22]. Пик «состояния любви» приходится на вторую половину XIX века, он вызвал к жизни активизацию и трансформацию такой древней жанровой формы, как экфрасис. Художественная критика тогда не вполне еще отрефлексировала свой предмет, не говоря уже о жанровой структуре. Все критические жанры (а социально-критический модус тогда главенствовал) – очерк, «письма», фельетон, обзор и т. д. – являли собой версии экфрасиса. Н. Брагинская, исследователь античной культуры, писала, что в классическом экфрасисе «не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…» [23].