Владимир Крылов - Убить искусство. Часть 2. Волны в душе человеческой

Если зритель остаётся равнодушным к произведению, то это может также означать, что разница в характеристиках информационного поля, излучаемого произведением, и поля, которым обладает зритель, слишком велика. То есть волновая структура, зрителя, обладает характеристиками, которые трудно привести в резонансное соответствие с характеристиками, излучаемыми произведением.

Однако равнодушие к произведению может оказаться и результатом полного отсутствия информационного излучения у самого произведения. Например, чистые холсты Малевича, чистая страница бумаги в «Поэме Конца» В. Гнедова или пустая рама в музее им. Помпиду, – они не содержат никакого духовного информационного поля, (они, конечно, имеют своё микролептонное поле, как и все предметы, но, видимо, с совершенно другими характеристиками). Само же «произведение» молчит, ему нечем говорить, но остаётся огромное пространство для любых фантазий всех желающих. Правда, такие фантазии уже не имеют никакого отношения собственно к искусству.

Сколько-нибудь значительное информационное излучение отсутствует и у любых декоративных композиций, внешне гармоничных, с красивыми фактурами, но не содержащих человеческого переживания.

Существует сколько угодно произведений, содержащих полный набор признаков самой настоящей живописи, но не создающих генератора волновой структуры. Присутствуют и композиция, и колорит, и рисунок, перед зрителем вполне осмысленный сюжет, кажется, использован весь возможный инструментарий профессионального художника-реалиста, а произведение молчит. Всё сделано «правильно», а искры нет, резонанса не происходит. Художник создал внешне вполне благополучное произведение, но только логическим способом, не согласуясь со своей внутренней волновой структурой, как говорят, «без души». Зритель видит похожее на произведение искусства живописное полотно, но отсутствует, сопровождающая произведение подлинного искусства волновая структура, не получилось генератора информационного излучения.

Из этих же рассуждений понятно, почему любое произведение несёт в себе следы волновой структуры, присущей автору, или её мощность и оригинальность, или её заурядность и даже полное отсутствие. И замысел произведения, и его исполнение неизбежно связаны с волновой структурой самого автора либо как частичный слепок его структуры, либо как структура, возникшая по принципу резонанса с волновой структурой души художника. Автор обязательно виден в своём произведении.

И если очень хорошо подготовленный художник возьмётся за выполнение копии известного мастера, копия никогда не сможет сравняться с оригиналом. Можно создать внешнее подобие, но невозможно воспроизвести духовную волновую структуру оригинала. Даже если техническая манера мастера воспроизведена виртуозно, духовная наполненность не может быть одинаковой. В самом начале наших размышлений мы рассмотрели историю подделок художника Хенрикуса Антониуса ван Меегерена под произведения Яна Вермеера Дельтфского. История более чем поучительна. Десятки опытных экспертов приняли эти подделки за подлинные шедевры великого мастера, и мы поверили их авторитетному мнению. У нас не было никакой возможности самостоятельно сравнить эти работы. Они были недоступны. Но вот в 1996 году в свет вышла книга Hajo Duchting “Jan Vermeer van Delft im speigel seiner zeit,”в которой представлены рядом и произведения мастера и работы его подражателя. И все репродукции прекрасного качества. Эффект поразительный! Эти работы невозможно спутать! Как можно было приписать и те, и другие одному автору? У Вермеера Дельфтского каждый мазок прочувствован, всё гармонично и всё техническое совершенство уходит на второй план перед трепетом льющегося с холста света и наполненностью всех произведений человеческим переживанием! Глаза говорят, тела излучают тепло, пространство залито светом! Из всех элементов реалистической живописи создано мощное информационное излучение. В работах Меегерена во всём чувствуется совершенно другой масштаб личности автора. Это проявляется буквально во всём. Интерьеры, изображённые на картинах Меегерена, по сравнению с первоисточником несравненно беднее. И пространство, и предметы, и их композиция, и костюмы, и складки на них – только отдалённое напоминание приёмов известного мастера. Человеческое переживание, связывающее персонажи, намечено, но оно подавляется общей незаконченностью всего остального и примитивностью пространства. Эти недоделки торчат повсюду и заслоняют собой намеченное во взаимоотношениях персонажей человеческое переживание. У Вермеера Дельфтского все детали интересно, богато закомпонованы, а потом исполнены настолько мастерски, что совершенно исчезают. Они есть, они прекрасны сами по себе и столь же превосходно исполнены. Но всё это выполнено так, что их замечаешь, только специально рассматривая, а с картин на зрителя с первого момента контакта струится мягкий свет, наполненный человеческим переживанием, освобождённым от, казалось бы, незначительных деталей. У Меегерена и пространство ничего не говорит о себе, и детали своей незавершённостью забивают намеченное было человеческое переживание. Волновые информационные структуры, резонирующие с этих полотен, различны по уровню. Их невозможно спутать.