Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение веры

Исходя из вышесказанного, картина, выполненная масляными красками, в той традиции, какая утвердилась с XV в., представляется наиболее точным воплощением истории. Картина создает пространство, равновеликое истории. Трепещущий холст вместо неподвижной стены олицетворяет субстанцию времени (вообще говоря, ткачество холста, пряжу – уподобила времени еще Пенелопа: когда она пряла и затем распускала сделанное, она тем самым как бы соответствовала пространству, пересекаемому Одиссеем). Масляная прозрачная краска вместо кроющей темперы соответствует принципу тезы и антитезы в философском дискурсе; рама, отсекающая внешнее пространство, есть воплощение бренности и конечности существования – тогда как бесконечность перспективы внутри картины олицетворяет бессмертие внутреннего пространства мысли. Моральная директива (локальный цвет) усложнена рефлексией (лессировкой), подвергнута сомнению (цвет растворился в общем тоне), уточнилась в процессе сочетаний (валёрная живопись сделала локальный цвет относительным) и, несмотря на сомнения, утверждает себя общим колоритом картины. Сопоставление свободных воль (контрастная живопись) и общественного единства (оркестровка цветовых подобий) есть не что иное, как обсуждение республиканского принципа согласования мнений. Живопись Ренессанса тем самым стала оправданием республиканского уклада общества, живущего по моральным (христианским, в контексте времени) постулатам. Время и пространство отныне может быть присвоено сознанием смертного, вера осознана как личное решение, а утверждение морали в социуме является результатом совокупного решения свободных волеизъявлений. Свидетельством этого является картина. Эволюция перспективных решений картины (обратная перспектива, прямая, вертикальная, зеркальная и прочие) отражает диалог и спор общества касательно организации. Эволюция картины не только следит за спором, но часто его инициирует.

Одна перспектива не отменяет другую, но как бы приращивает к ней новое прочтение социальной структуры. Прямая перспектива появилась не затем, чтобы отменить перспективу обратную. В данном случае уместно вспомнить слова Спасителя: «Не отменять Закон Отца моего я пришел, но исполнить». Прямая перспектива возникла, не отменяя обратную перспективу, но для того, чтобы взять на себя некоторые функции перспективы обратной – и выполнить то, ради чего задумана обратная перспектива, просто исполнить это с личной страстью и в соответствии с персональным долгом личности, осознавшей свою веру. Прямая перспектива – это персонификация перспективы обратная; прямая перспектива есть переосмысление общего убеждения – лично; перевод конфессиональной веры в лично пережитую. Множество сосуществующих прямых перспектив (у Леонардо, Мантеньи, ван Эйка, Фуке, Боттичелли – прямые перспективы рознятся) объединены воедино общей целью. Точно так же и те перспективы, которые приходят на смену прямой, – вертикальная перспектива, зеркальная перспектива, сферическая перспектива и т. д. – не отменяют прямую перспективу, но усложняют ее или, если угодно, – уточняют.

Сохранить свободу в том виде, в каком ее воплощала картина утопического Ренессанса – как свободное личное служение христианской парадигме, – оказалось трудно. Прямая перспектива, помимо утверждения личного пространства, освоенного взглядом, создала неизбежные манипуляции с масштабом «другого». Превращение маленького человека на заднем плане в точку, в знак, в стоффаж – соответствует феномену зрения, но заодно и дает основания диктатору (имеющему, как и художник, свой личный взгляд на общество) на унижение тех, кто не вышел на первый план. Случилось так, что в ходе трансформаций социальных – территорией свободы, которую воплощала прямая перспектива, пожертвовали ради идеи государственности. Живопись, понятая как диалог одного с одним, для социальной истории оказалась не особенно нужна.

В ту пору, как Савонарола появляется во Флоренции, репрезентативная значительность прямой перспективы возрастает; возрастает значительность первого плана и усугубляется ничтожество стоффажа, малых сих, помещенных вглубь картины. И происходит это повсеместно, не только в Италии; та наивная искренность, что сопутствует работам кватроченто, сменяется уверенной имперской состоятельностью; уверенность в своей значительности передается и художникам. Автопортрет Синьорелли в капелле Сан Брицио, Орвието (1499–1502) написан с величественной самоуверенностью: мастер буквально принимает участие в Страшном суде, едва ли не на правах архангела. Автопортрет Дюрера, на котором мастер предстает в облике Христа Пантократора («Автопортрет в одежде, отделанной мехом». Мюнхен, Старая Пинакотека), не мог бы возникнуть ранее 1500 г.: требовались отношения с курфюрстом Саксонским Фридрихом, сознание успеха на рынке. Самоидентификация художника меняется разительно, когда он попадает в орбиту внимания императора Максимилиана, но уже в отношениях с Фридрихом Дюрер осознает высокое место в иерархии социума. Художник изобразил себя как «Христа во славе», согласно канонам треченто. Распущенные волосы, рыжеватая бородка, бесстрастное лицо судьи; художник берет на себя роль Иисуса – жест руки, поднесенной к груди, миссию подчеркивает. Поскольку личное пространство художника (перспектива, созданная Дюрером) высушено до состояния гербария, вычищено до хирургической объективности, это не скоропалительное суждение, но обдуманное. Дюрер не может создать мощного оркестра в палитре именно потому, что каждый цвет подчинен дисциплинарной системе, которая вынесла и его, и Максимилиана на первый план. Несомненно, огромную роль играет работа гравера: накладывание сотен тысяч одинаковых штрихов дисциплинирует не только руку, но муштрует сознание. Император Максимилиан заказывает Дюреру триумфальную арку; денег на строительство каменного сооружения нет, желание иметь триумфальную арку имеется. Дюрер выполняет гигантский монумент в виде многочисленных гравюр (192 гравюры), соединенных в единое бумажное прихотливое сооружение, заполненное крохотными персонажами и сценами битв и побед. Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, расписанный несколькими годами ранее, с которым Дюрер познакомился во время путешествия в Италию, служит удачным объектом для сопоставления. Грандиозные фигуры пророков и не менее величественные фигуры грешников (см. героическую фигуру Аммана или тех, кто низвергнут в Страшном суде) создают оркестр равно значимых воль, не авторитарное, но свободно обдуманное определение гармонии, тогда как «Триумфальная арка» Дюрера показывает имперский принцип распределения масштабов.