Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение веры

Художник опытный располагает цвета контрастными парами. Не требуется обилия цветов, нужные оттенки можно получить в смесях. Синий и желтый произведут зеленый цвет, а красный с желтым дадут оранжевый. Гораздо важнее иметь три богатых красных оттенка на палитре, чем оранжевую краску. Существенно, что тот оранжевый, который произойдет от собственно красного, будет связан семейным, родовым происхождением со всеми цветами картины. Чужой оранжевый – лишний голос в хоре; посторонний звук нарушит гармонию. Палитра выглядит лаконично: вариации красных противопоставлены вариациям синих, желтый усилен оттенками ради разнообразия в смесях. В результате использования такой палитры вариации оттенков будут иметь общее происхождение и единую природу. Это палитра аристократическая.

Если несколько цветов изначально объявлены главными, эти цвета легко могут стать доминирующими и отменить все нюансы цвета. Так возникает живопись локальными цветами, плакатная живопись; строго говоря, это уже область знака и лозунга, к собственно живописи отношения не имеет. Так аристократическая палитра эволюционирует в олигархическую.

Существует, наконец, способ расположения красок веером подле основного цвета, вокруг той краски, которая чаще других используется в смесях. К белилам прибегают чаще прочих красок для того, чтобы обеспечить градацию тона: больше белил – светлее цвет, меньше – темнее. Поэтому многие делают белила центром палитры, причем сразу же кладут на палитру много белил, окружая белую краску небольшими порциями других красок. Важно то, что белила – это не цвет; белила – это необходимый регулятор; белила – безлики, это функция, а не характер. Такая палитра символизирует монархию. Часто, особенно у неопытных живописцев, происходит следующее: находясь в центре палитры, белая краска (которая предназначалась для градаций тона) проникает повсюду и вскоре разбеливает все цвета. Вместо того чтобы регулировать тональность, белая краска создает общую белесую кашу. Возникает фактически та же самая ситуация, что и при пестрой палитре демократии, – возникает общая грязь. Это тираническая палитра.

Глядя на картины в музеях, можно установить, какой именно палитрой эти картины написаны. Когда мы находимся в музее, мы видим не только хронологию, мы видим развитие состояний социума. Написать историю общества по истории живописи – задача естественная.

Надо лишь понять, что картина не иллюстрирует состояние общества, но картина сама создает общество.

Данная книга – не история искусств, но роман о живописи, которая меняет общество и меняется вместе с ним. Тем самым это роман об истории Европы, поскольку живопись по преимуществу европейское искусство.

Искусство живописи предельно персонально, и важен выбор героев романа о живописи. Поскольку я считаю, что критерием общественного развития должен являться моральный императив, я выбирал художников, которые обдумывали принцип гуманизма – во всей сложности этого термина: от христианского гуманизма до гуманизма гражданского. Тем самым старался написать историю концепции гуманизма в Европе; главы книги – не жизнеописания, не хроника стилей, это исследование идеальной и идеологической палитры. Ведь идеи изменяются так же, как цвета: меняют оттенок, теряют интенсивность, превращаются в идеологию.

Существует тень идеи – идеология, которая пользуется тенью искусства – декоративной продукцией. Декоративная продукция, манипулирующая сознанием, тоже называется искусством. Плакат и знак постоянно подменяют то искусство, что продуцирует идеи и символы. Так палитра аристократическая превращается в плакатную палитру олигархии.

Красота сама по себе мир не спасет; сегодняшний мир наряден (кто-то может решить, что красив), но не защитит от зла, хотя бы потому, что зло и ложь – декоративны и красивы. Спасти мир может идея красоты, понятой как истина. В данном рассуждении важно понятие «идея». Идея есть формообразующий принцип мира; исходя из того, что мир должен существовать, идея есть благо. Не может существовать аморальной идеи, идеи лжи, идеи насилия. Такие идеологические установки возможны, но к идеям они отношения не имеют.

Если бы наука искусствознания верила в то, что главное в искусстве – идея, а не декорация, то искусствознание занималось бы не описанием произведения, но анализом идей. Шагнуть от иконографии к иконологии было непросто; вдруг оказалось, что возможно не только описывать то, что нарисовано, но исследовать метафизику произведения. Если согласиться, что изобразительное искусство есть род философии, тогда нужно изучать не только картину, но и то понимание картины, которое живет автономно от произведения. Идея, единожды родившись, живет самостоятельно.