Зарина Асфари - История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников

Но можно оставить объект в покое и перевернуть ситуацию. Так поступил Поль Сезанн, один из ведущих художников, живших на рубеже XIX и XX веков. Он решил привести в движение не объект, а зрителя. Сезанн стремился соединить свежесть взгляда, которую в искусство привнесли импрессионисты, с основательностью старых мастеров, утраченной импрессионистами в борьбе за эту самую свежесть. Картины Сезанна фундаментальнее, чем гранитные фараоны Древнего Египта. Он полжизни провёл, изображая пейзажи с одной и той же горой [15] Речь идёт о горе св. Виктории неподалёку от Экс-ан-Прованса, родного города Сезанна. , и под его кистью даже бутылки обретали нерукотворную основательность, свойственную горам. Он тщательно выверял композицию своих натюрмортов, но почему-то всё в них неровно, неправильно. А неровно оно для того, чтобы зритель мог менять ракурс, глядя на картину под разными углами.

Во все времена иллюзионизм в живописи упирался в одну нерешаемую проблему: неподвижности. Предположим, вы написали гиперреалистичный натюрморт. Вот стол, вот чаша с фруктами, вот бокал вина. Всё как настоящее. Но эта иллюзия разобьётся в тот момент, когда вы отойдёте на два шага влево или вправо. Когда вы меняете своё положение в пространстве относительно стола, на котором стоят чаша с фруктами и бокал вина, вы меняете ракурс: справа можно увидеть помятое яблоко, которое не видно слева, а при взгляде сверху бокал превращается в красный круг. Но с картиной этого не происходит: ракурс, выбранный художником, всегда остаётся неизменным, и тени не становятся длиннее к вечеру. Сезанн изображал объекты на своих натюрмортах с разных точек, чтобы привнести в живопись элемент движения, создать стереоскопический эффект. Кубисты пошли дальше: отталкиваясь от опытов Сезанна, они создавали композиции из отдельных элементов хорошо знакомых нам предметов – скрипок, бокалов, фруктов; элементов, которые невозможно увидеть с одной точки.

Взгляните на картину «Персики и груши» из собрания Ивана Абрамовича Морозова {5} 5 Поль Сезанн. «Персики и груши». 1895. Холст, масло. 61 × 90 см. ГМИИ им. Пушкина, Москва. . На фрукты вы смотрите почти сверху, а на сахарницу и левый угол стола – сделав шаг вправо и назад. Кувшин вы при этом видите с двух ракурсов сразу. Тяжеловесные, основательные как горы предметы никуда не двигаются, но вы, двигаясь, создаёте эффект если не круглой скульптуры, то стереоскопического изображения.

Нежно любимый мною Пауль Клее нашёл решение задачи о движении, близкое к этому. Клее, авангардный художник первой половины XX века, затронул, кажется, все течения в искусстве своего времени – от примитивизма до конструктивизма. Он решил, что в движение нужно привести не объект, не зрителя, а самого себя. Так появились его динамичные, ритмичные, атмосферные пейзажи, которые изображают не центральную площадь города, не аллею с определённого ракурса в определённый момент, не вид из окна, а город, каким он остаётся в памяти человека, весь день по нему ходившего. Дома, проспекты, арки, редкие деревья – всё смешивается в городской симфонии {6} 6 Пауль Клее. «Путь в цитадель». 1937. Холст, картон, масло. 66 × 56 см. Собрание Филлипса, Вашингтон. . Сравнение с музыкой неслучайно – Клее любил её, вдохновлялся ею.

Музыка – искусство временно́е, а живопись – пространственное. Полотно музыки разворачивается перед нами постепенно, композитор не вываливает на нас весь «мешок» звуков сразу. А картину мы видим всю целиком – или, по крайней мере, мы привыкли так думать. Но если уделить ей чуть больше привычных десяти секунд, можно обнаружить, как вокруг нас разворачивается город, и это уже процесс, длящийся во времени.

Пауль Клее долго не мог определиться, художником ему быть или музыкантом. В итоге, став художником, он не предал свою любовь к музыке. Кроме вопроса, как передать движение, его интересовал вопрос о том, как музыку перевести в живопись. Как и в случае с движением, ответов на этот вопрос множество. Клее написал своего рода словарь, для которого нашёл визуальные соответствия звукам. Освоив синтаксис, он перешёл к импровизации: сыграв на скрипке, скажем, что-то из Моцарта, он брался за кисть и создавал звучные «магические квадраты» и «полифонические» картины .

Возможно, вам это сравнение покажется странным, но мне живопись Пауля Клее напоминает китайские и японские свитки {7} 7 «Ночная атака на дворец Сандзё». Япония, период Камакура. Вторая половина XIII века. Бумага, чернила, краски. Размер изображения на свитке 41,3 × 700,3 см. Размер свитка 45,9 × 774,5 × 7,6 см. Музей изящных искусств, Бостон. . Когда западные искусствоведы впервые столкнулись с этими свитками, они долго искали аналог в искусстве Европы и в итоге обнаружили их сходство с… симфонией. Китайцы изобрели принципиально иной способ сделать статичное искусство динамичным: их ручные свитки живут по музыкальным законам. Ширина свитка – несколько метров, и рассматривать его можно, только взяв в руки и медленно раскручивая справа налево. Я, пока не узнала о том, как нужно рассматривать свитки, судорожно скользила по ним взглядом в музеях и страдала от того, как всё мелко и хаотично. А оказалось, что хаос был не в свитках, а во мне, в моих попытках слушать симфонию с середины, с конца и вообще всю разом, в один момент.