Андрей Васильченко - Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

В годы войны немецкий кинематограф окончательно вышел из кризиса, который поразил его в 1937 году. Как ни странно прозвучит, но Вторая мировая война фактически спасла немецкое кино. Не стоило, однако, забывать о том, что по мере того, как Германия завоевывала Европу, расширялась (хотя и невольно) аудитория, которая смотрела немецкие фильмы. Вплоть до весны 1943 года Геббельс все еще мечтал о том, что немецкое кино сможет конкурировать с Голливудом. Обстановка для этого ему казалась весьма благоприятной. Именно в это время он произнес: «Мы никогда не считали искусство уделом лишь мирного времени. Для нас фраза: „Когда говорит оружие, музы молчат“ не имеет никакого смысла». Бюджеты, выделяемые на съемки той или иной картины, постоянно росли. Наиболее известные режиссеры, такие, как Файт Харлан, Карл Риттер или Вольфганг Либенайнер, постоянно снимали по заказу Геббельса «великие фильмы», которые почти моментально делали кассу. Кино стало психологической отдушиной. Чем больше отдельный человек чувствовал себя неуверенно, чем сильнее нарушалась его привычная жизнь, чем больше разрушений он видел вокруг себя, тем сильнее в нем возрастала потребность на несколько часов отдохнуть в кинотеатре от ужасающей реальности. Кинотеатры, наряду с бункерами и бомбоубежищами, превратились в укрытие немецкого гражданского населения. Чем безнадежнее становилось положение на фронтах, тем большую популярность приобретали новые фильмы. Они не только позволяли перенестись в далекие, мирные южные страны, но увидеть счастливый финал. Не удивительно, что половина из снятых в годы национал-социалистической диктатуры фильмов были комедиями и популярными фильмами. В 1942 году треть всех немецких фильмов были исключительно комедиями. Это было сдирижировано по указаниям Геббельса, который полагал, что Германия никогда бы не выиграла войну, если бы немцы пали духом. Он пытался противопоставить настроения в тылу настроениям, которые царили в годы Первой мировой войны. Напряженность и тревога исчезли с киноэкранов после того, как Германия завоевала Францию. О том, насколько важным для Геббельса был моральный аспект войны, показывают его слова: «На весь срок войны духовное и культурное обеспечение нашего народа станет одной из важнейших стратегических задач. Одна из этих задач – поддерживать у нашего народа хорошее настроение. Мы упустили этот момент в годы Первой мировой войны, что и привело нас к ужасной катастрофе. Этот удручающий пример не должен повториться ни при каких условиях. Войну, которая идет с таким огромным размахом, можно выиграть только с оптимизмом». И кино должно было внушить немцам этот оптимизм. Чего только стоили названия немецких фильмов, которые были сняты в годы войны: «Счастье живет рядом», «Лето, солнце, Эрика», «Главное быть счастливым», «Веселый дом» и т. д.

Комедии, как уже говорилось выше, имели несомненный приоритет перед всеми остальными жанрами. Они выходили в прокат и собирали неплохую кассу, даже если юмор в них был невзыскательным, а иногда и откровенно плоским. Кроме этого, в комедиях должны были много танцевать. Несомненной профессионалкой в этом деле была Марика Рёкк. Впрочем, ей никогда не удалось достигнуть уровня Элеанор Пауэлл – звезды американских мюзиклов («Бродвейская мелодия», «Бродвейская история» и т. д.). Кроме этого, Геббельс распорядился найти в Германии актера, который бы стал немецким Фредом Астером. Но все поиски оказались безрезультатными. А создавать с нуля целую плеяду актеров, которые могли если не затмить, то хотя бы сравниться с голливудскими актерами, было слишком дорогим проектом. Все актеры танцевальных фильмов Третьего рейха в итоге выглядят несколько неловкими и угловатыми. Впрочем, именно подобным образом выглядят звезды Голливуда на фоне русских танцоров, чьи движения были отточенными и предельно четкими.

Сама же Марика Рёкк характеризовала себя не иначе как «певицу, которой хватило наглости танцевать». Впрочем, в усердии отказать ей нельзя. Марика Рёкк ездила в фильмах верхом, делала акробатические номера, постоянно меняла одежду, в итоге зритель был готов простить ей некоторые неловкие танцевальные па. Если посмотреть на ее фильмы «Пусть светят звезды» (1938) и «Девушка моей мечты» (1944), то ее хореография выглядит скорее напыщенной, нежели элегантной. Впрочем, во многом это можно списать на не самую лучшую работу оператора.

В американских танцевальных ревю применялись съемки подвижной камерой, что делало танцоров почти невесомыми и усиливало динамику их танца. В немецких же фильмах, в которых делался акцент на танцах, камера была неподвижной, что придавало сценам некую статичность. Как результат, танцевальные сцены в фильмах Третьего рейха выглядели напряженными, возникало ощущение некой внутренней тревожности. В комедиях Третьего рейха не было элегантной небрежности, присущей американским мюзиклам, что скорее всего было результатом изгнания еврейских режиссеров, которые делали фильмы эпохи Веймарской республики по-своему неподражаемыми. Сами же немецкие режиссеры не потрудились создать чего-то нового в данном направлении. В итоге нет ничего удивительного в том, что публика, которая до войны имела возможность сравнивать немецкие и американские фильмы, отдавала предпочтение последним.