Илья Вагман - 100 знаменитых отечественных художников

В 1910-е гг. Александра участвовала во всех авангардных выставках Киева, Москвы и Петербурга («Треугольник», «Союз молодежи», «Бубновый валет», членом которого была, «Трамвай В», «Звено» и «Магазин»). Ее фамилия звучала рядом с именами Малевича, Кандинского, Шагала, Поповой, Татлина, Д. Бурлюка и Н. Кульбина. Тогда Экстер часто сравнивали с амазонкой за ту воинственность, которую она неизменно проявляла во всех дискуссиях и спорах о современном искусстве, поэтому поэт Бенедикт Лившиц в своих стихах назвал ее «амазонкой и скифской наездницей». Ею восхищался Борис Пастернак, а А. Ахматова в 1910 г. посвятила Экстер стихотворение «Старый портрет» и впоследствии вспоминала о ней так: «Художница, из школы которой вышли все левые художники Киева».

А когда Экстер увлеклась изображением городских пейзажей, они были буквально заряжены энергией движения. Так, на картине «Венеция» выхваченные светом и наполненные цветом плоскости громоздятся друг на друга, наклоняются, соскальзывают, но композиция при этом каким-то чудом сохраняет ясность и устойчивость, однако кажется, стоит изменить лишь одну деталь, – и все рассыплется. Перед зрителем Венеция будущего – мистически прекрасный город, напоминающий реальную Венецию стеклянной прозрачностью форм и общим впечатлением отражения в воде, ускользающего от глаз. Живописный образ этого города близок поэтическим строкам О. Мандельштама: «Тяжелы твои, Венеция, уборы. / В кипарисных рамах зеркала. / Воздух твой граненный. / В спальне тают горы голубого-дряхлого стекла». А еще чуткая критика приметила, что музыкальность цвета и ритмов ее картин настолько сильна, что, казалось, сбывается мечта русского композитора А. Скрябина о синтезе слова, звука, цвета.

Масляная живопись Экстер полифонична, многотемброва и как-то даже торжественна. Она свидетельствует о живописной силе и уверенности мастера. В гуашах же проступают импровизационность, лирический порыв, дерзость попытки и радость игры. В них мало что сказано до конца – и кажется, что эта незавершенность тоже входила в задачу. Это ведь и в самом деле эскизы – ничем не скованные порывы души.

В более поздней «Конструкции цветовых плоскостей» элементы композиции складываются в подвижную цветовую формулу. Горячие красно-оранжевые поверхности притягивают взгляд, белый цвет призывает усталый глаз отдохнуть, черный и синий переливаются ночной глубиной – смотреть хочется еще и еще. Абстракции Экстер обладают почти гипнотической силой. Тяга к беспредметной живописи в станковых работах у художницы усилилась после 1915 г. под влиянием идей Малевича. К тому же периоду относятся иллюстрации, выполненные совместно с братьями Д. и В. Бурдюками к сборнику футуристов «Гилея»; росписи лестницы, вестибюля и портала сцены здания Камерного театра в Москве. Экстер всегда изначально была склонна ко всему театральному, праздничному, поэтому нет ничего необычного в том, что она нашла общий язык с великим театральным экспериментатором и режиссером-новатором Александром Таировым.

Экстер последовательно перенесла принципы кубизма и футуризма в реальное трехмерное пространство сцены. Этапными в авангардной сценографии явились работы Александры для Камерного театра (оформление «Фамиры Кифареда» И.Ф. Анненского, 1916 г. и «Саломеи» О. Уайльда, 1917 г.), где она предвосхитила принципы конструктивистской «биомеханики», подчиняющей тела актеров единому сверхличному ритму спектакля. Надо сказать, что в 1917 г. люди в Москве не ходили на выставку «Бубнового валета», которая считалась гвоздем сезона, сколько шли смотреть «Саломею» с декорациями и в костюмах Экстер. Оформление спектакля произвело эффект разорвавшейся бомбы. (Потом почти три четверти века он приковывает к себе внимание.) Критик А. Эфрос назвал мастерство художницы «торжественным парадом кубизма». Живопись Экстер наконец дождалась своего часа. Освобожденная, сорвавшаяся с холста, она отправилась владеть пространством, царить в нем. Художница придумала не только макет декораций, ею были созданы костюмы и грим персонажей. Она формировала не только пластику лица, но и подчеркивала мускулатуру ног и рук, акцентировала мышцы тела актера. Такой грим «лепил героя», придавал его облику скульптурную четкость.

Таиров не скрывал своего восхищения театральными произведениями художницы. Влюбленный в ее работу, с каким-то не утихающим восторгом он так описывал декорации к спектаклю: «Когда в мелодию начавшегося действия внезапно, как грозное предостережение, врывается звенящая медь исступленных пророчеств Иоканаана, перед зрителем раздвигается черно-серебряная завеса и открывает роковой водоем. Далее, когда накопившаяся по мере развития действия энергия получает воплощение в возгласе Саломеи: "Я буду танцевать для тебя, тетрарх", – алчный вопль радости исторгается из груди Ирода и на сцене появляется окровавленный пьяными лучами красный занавес пляски и смерти». Из этих темпераментных строк совершенно понятно: человек, его эмоции и среда в спектакле были слиты в единое целое. Камерный театр даровал Экстер всемирное признание.