Сюзанна Штретлинг - Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде

С овладением ремеслом под названием «письмо» мучения, однако, не заканчиваются. В несколько видоизмененном варианте они возвращаются чуть позже, когда освоивший грамоту начинает учиться другому ремеслу – «литературному письму». Замятин сравнивал этот процесс с первыми поездками за рулем автомобиля, когда водителю – как и пишущему – постоянно не хватает третьей руки:

Однажды был случай, когда я остро ощущал, что у меня потеряна одна рука – что третьей руки мне не хватает. Это было в Англии, когда я в первый раз поехал на автомобиле за шофера: в одно и то же время нужно было и править рулем, и переводить рычаг скоростей, и работать акселератором, и давать гудки. Нечто вроде этого я испытывал в давние годы, когда начинал писать: казалось совершенно немыслимым одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом. Потом я убедился, что для управления автомобилем – двух рук совершенно достаточно. Это пришло тогда, когда большая часть всех сложных движений стала выполняться подсознательно, рефлекторно. Такое шоферское ощущение раньше или позже приходит и за письменным столом [217] Замятин Е. Как мы пишем. Л., 1930. С. 35. .

В приведенной цитате идет речь об усилии по овладению письмом, связанном с овладением не только буквами, но и литературными техниками. Это усилие соединяет письмо и труд и валоризирует определенные модели письма пропорционально их трудовой стоимости. Отсюда, по наблюдению Ролана Барта, берет свое начало «образ писателя-работника, запирающегося в своей легендарной башне, подобно ремесленнику в мастерской, и принимающегося отделывать, шлифовать, полировать, оправлять форму совершенно так же, как ювелир превращает данный ему материал в произведение искусства» [218] Барт Р. Нулевая степень письма / Пер. Г. Косикова // Барт Р. Нулевая степень письма: Сборник. М., 2008. С. 95. .

Утомительная, изматывающая мука писания является чем-то противоположным по отношению к удовольствию от текста, которое, насколько можно судить, и онто-, и филогенетически возникает ощутимо позднее. Они есть первое проявление насилия письма, которое – не в последнюю очередь благодаря свойственной ему болезненно строгой регламентации графических движений – может быть причислено к диспозитивам и технологиям, подчиняющим субъекта специфическому порядку. В то же время мука писания с неотрывным от нее сопротивлением материала и инструментов письма формирует у пишущего способность улавливать аффективный компонент навыков и практик, связанных с нотацией. В итоге пачканье бумаги становится conditio sine qua non литературного письма, что подтверждает и Толстой: «Марать нужно много, чем больше, тем лучше. Писать без помарок нельзя. Это вздор, – не черкают и не марают только графоманы» [219] Толстой А. Мое творчество. С. 113. .

Третья перспектива затрагивает практики, точнее праксеологическое измерение прикладной истории письма. Она охватывает и в буквальном смысле слова осязательные аспекты письма, и дифференциацию областей его применения вкупе с формальной функционализацией, и вопросы, связанные с его институционализацией. Именно на примере этих последних особенно отчетливо видно, сколь тесной является связь письма как общественной практики с политическими инстанциями, воплощающими авторитет. Фокусировка на письме как праксисе предполагает учет материального измерения письма. Понятие и концепт письма как действия подчеркивают то обстоятельство, что письмо – это процесс, в котором и актанты, и реципиенты вступают в интеракцию с текстами, имеющую в том числе физическое измерение. Праксеология письма, таким образом, может быть понята в самом широком смысле как рефлексия перформативности письма.

В более узкой перспективе здесь открываются сложные отношения с очерченной выше антропологической линией, в особенности с тренировкой навыков телесного овладения письмом. Порог грамотности – это место, в котором устанавливается принципиальный консенсус о том, какой статус имеет такой объект, как книга, и в каком формате с ним можно взаимодействовать. В 1920 году в брошюре Алексея Сидорова «Искусство книги», где были заложены основы русского книговедения, на передний план выходят сугубо физиологические аспекты такого «овладения». По мысли Сидорова, именно из них должно исходить любое размышление о том, что такое книга: «Начнем с самого начала. Книга есть предмет, который мы воспринимаем, держа в руках. В этом есть своя материальная логика», так как, «когда мы держим книгу в руке, достаточно неприятно и то, если она слишком тяжела, и то, когда она слишком легка» [220] Сидоров А. Искусство книги. M., 1922. С. 13, 14. . Отталкиваясь от этих базовых параметров, знание о психофизических координатах взаимодействия с книгой постепенно усложняется и дифференцируется. В ходе советской кампании по ликвидации безграмотности в рамках «культурной революции» конца 1920-х годов появляется огромное число различных инструкций и правил, трактующих письмо как культурную технику, а книгу – как ее, техники, объективацию.