Олег Воскобойников - 16 эссе об истории искусства

В XX столетии пошатнулся сам статус уникального артефакта, на смену которому пришло воспроизводимое, серийное, индустриальное. Художники авангарда первыми возвестили об этом, ученые – философы и искусствоведы – осмыслили изменения в 1920–1930-е годы. Одни, не вынося приговора, видели в смене парадигмы движение вперед, другие – «утрату середины» (Г. Зедльмайр), «дегуманизацию искусства» (Х. Ортега-и-Гассет), его «умирание» (В. Вейдле) [10] Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света / пер. С.С. Ванеяна. М., 2008. С. 229–241. (Университетская библиотека Александра Погорельского); Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы: сборник / пер. С. Васильевой и др.; сост. И. Тертерян, Н. Матяш. М., 1991. С. 500–517. (Антология литературно-эстетической мысли); Вейдле В . Умiрание искусства. Размышленiя о судьбе литературного и художественного творчества. Парижъ, 1937 (книга вышла почти одновременно на французском и русском языках в дореволюционной орфографии). . «Закат» ( нем. Untergang означает также «гибель») старой Европы ознаменовал для Шпенглера и падение всех ее традиционных ценностей. В эпоху двух великих войн такой пессимистический, тревожный настрой вполне объясним. В любом случае революционные изменения в искусстве не могли не повлиять на только что родившуюся науку об искусстве. Смена предмета естественна, с одной стороны, потому что историк искусства – полноценный участник этой революции, он не только аналитик или наблюдатель, но и потребитель визуальной информации, захлестнувшей все стороны нашей общественной и частной жизни. С другой же стороны, ни одна другая гуманитарная наука не обладает столь развитым инструментарием описания и анализа изображений, хотя нет ни одной гуманитарной науки, которая полностью отказалась бы от работы с тем, что принято называть (на мой взгляд, не всегда определенно) визуальными источниками .

В ответ на очевидный вызов современности в XX столетии возникли и новые формы знания об изображениях, такие как семиотика или визуальная антропология в самых разных проявлениях. Предмет и задачи этих форм знания могут сильно различаться, но и диалог между ними – характерная черта научной жизни XX века и в наши дни. Иногда обаяние соседних муз столь велико, что историк искусства уже изучает не произведение, а «рецепцию», «перцепцию», «суггестивность», «коммуникацию» и «репрезентацию». В нашей стране периодически возникают направления с привлекательно, но не всегда ясно звучащими названиями, вроде «иерото́пии», посвященной неким «священным пространствам», или «потестарной имагологии», изучающей формы репрезентации власти [11] Бойцов М.А. Что такое потестарная имагология? // Власть и образ. Очерки потестарной имагологии / отв. ред. М.А. Бойцов, Ф.Б. Успенский. СПб., 2010. С. 5–37. В первом случае старинный принцип составления понятия из греческих корней сохранен, но вряд ли оправданно сводить «священное» и «место», а изучать – «пространства», объявляя их «священными». Во втором случае к латинскому слову imago приклеено греческое обозначение знания, logos, – получается некое «знание» об «изображениях», «потестарное», то есть «властное», то ли по своему характеру, то ли по объекту изучения. Спорность таких названий не означает, что в рамках описанных ими направлений не делается замечательных открытий. . За изображениями хотят видеть «образы», «представления», «фобии», сны и галлюцинации.

Все подобные поиски на стыке ряда гуманитарных дисциплин оправданны, но историк искусства не может не быть в большой степени реалистом , ибо его волнует «вещь», по-латыни res, и материалистом , ибо он чуток к материи, из которой эта вещь сделана. Он всегда – предметник . Перед его исследовательским взором, независимо от масштаба поставленных задач, всегда должен находиться конкретный предмет. И мы не раз увидим, почему это так принципиально для нашей науки.

В середине XVI века Джорджо Вазари, ученик Микеланджело, заложил основы искусствознания: его «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» – не просто биографии и каталог памятников, но именно аналитическая история школ и стилей. Она стала великим новшеством в истории знаний, но написана, что называется, с флорентийской колокольни. Прогресс искусства для флорентийца Вазари – не историческое бытование различных неповторимых форм художественной деятельности, пусть в рамках одной лишь Италии, но новое открытие, возрождение некой Нормы, переход от «готского» варварства к совершенству. Оно воплотилось в творчестве трех гигантов – Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Такая история искусства есть лишь история Идеала, высших ценностей некоего «чистого искусства».