Шарлотта Коттон - Фотография как современное искусство

213 СЬЮЗЕН ЛИППЕР. Без названия. 1993–1998

Маркета Отова (род. 1968) использует монохромную технику исключительно из концептуальных соображений, что вызывает серьезные споры в ее родной Чешской республике, где черно-белая фотография, в противоположность цветной, остается основным направлением в художественной и документальной фотографии. Работа «То, чего мне не вспомнить» [214] сделана таким образом, что, если не принимать в расчет размеры отпечатка (около полутора метров в длину), она воспринимается как пример «не имеющего автора», исторического стиля. При этом, по причине зернистости изображения, это вполне может быть переснятая фотография 1930-х годов. На ней изображена комната на вилле, принадлежавшей чешскому кинорежиссеру Мартину Фричу (1902–1968), которую в 1934 году для него построил архитектор Ладислав Жак (1900–1973). Вдова Фрича, скончавшаяся за несколько месяцев до визита Отовой на виллу в 2000 году, тщательно сохранила интерьер именно таким, каким он был при жизни ее мужа. Отова пытается передать ощущение времени, застывшего на фотографии, в стилистике, напоминающей стилистику документальной фотографии того периода, когда вилла была построена, и тем самым позволяет отчетливее ощутить историю этого места.

214 МАРКЕТА ОТОВА. То, чего мне не вспомнить. 2000

В своих северных пейзажах Торбьорн Родланд (род. 1970) показывает одновременно и неповторимую красоту, и клише пейзажного искусства [215]. Композиция приведенного здесь снимка является подражанием всем условностям, к каким прибегают при изображении живописного пейзажа, включая выбор туманного рассвета или заката как стандартного выражения природной идиллии, – эта традиция растянулась от пейзажной живописи до профессиональной фотографии природы и отпускных кадров. Родланд осознает тот полный внутренней иронии факт, что, дабы испытать сентиментальные чувства, заложенные в эти пейзажи, зритель должен вспомнить другие изображения, которые вызывают у него те же эмоции. Попытка представления того или иного предмета через призму устаревшей фотостилистики предпринята и в серии Кэти Грэннан (род. 1969) «Дорога в Шугар-Кэмп» [216], моделей для которой она искала с помощью объявлений в американских провинциальных газетах. Она снимала незнакомых людей, которые решали заранее, что наденут и какую позу примут. Соответственно, Грэннан, в определенном смысле, фотографировала сцену, которую ее модели уже составили в собственном воображении. На приведенном здесь снимке модель захотела предстать в лирическом образе – ее поза напоминает позу Венеры Милосской, а также китчевую коммерческую фотографию 1960-х годов – дымчатые закатные лучи солнца пробиваются сквозь ее легкое платье.

215 ТОРБЬОРН РОДЛАНД. Остров. 2000

216 КЭТИ ГРЭННАН. Джоши, Мистик Лейк, Медфорд, штат Массачусетс. 2004

Глядя на работу норвежской художницы Вибеке Танбер (род. 1967) из серии «Лайн» [217], мы сразу можем понять, какие отношения существуют между фотографом и моделью: близкие, профессиональные, отстраненные или симуляция всех перечисленных. Танбер с помощью цифровой обработки совмещает черты собственного лица с чертами подруги, показывая тем самым, что фотопортрет, при всей своей внешней безыскусности, всегда служит проекцией личности фотографа на то, что он снимает. Из этого вытекают те возможности, которые предоставляет современному фотохудожнику постмодернизм: искусственным образом создавать занимающие его предметы, принимать в расчет наследие, существующее в той или иной области, и смотреть на современный мир через призму уже известных нам изображений.

217 ВИБЕКЕ ТАНБЕР. Лайн № 1–5. 1999

На первый взгляд, Танбер просто создает заурядный портрет подруги Лайн у нее дома. Однако потом она при помощи цифровой технологии объединяет черты лица подруги с собственными, тем самым в буквальном смысле сообщая изображению ощущение близости и взаимосвязи, существующее между автором и персонажем.