Шарлотта Коттон - Фотография как современное искусство

На других примерах «бесстрастной» фотографии фокус смещен с промышленных и коммерческих объектов к другим, менее самоочевидным современным предметам. Пейзажи и исторические здания вызывают интерес фотографа потому, что их можно интерпретировать как точки, где время многослойно и спрессовано. Нам представлен не только тот момент, когда сделана фотография, но также изображение смены времен года или память о культурных и исторических событиях прошлого.

Более тридцати лет американский фотограф Ричард Мизрак (род. 1949) создает серии пейзажных и архитектурных снимков, которые по большей части посвящены американскому Западу и традиции его изображения. Показывая места, изуродованные деятельностью человека и истощенные ради добычи природных ресурсов, художник высказывает свои политические и экологические взгляды. В 1998 году Общество охраны природы поручило Мизраку сфотографировать исторический ландшафт – Бэтлграунд Пойнт в пустыне Невада (здесь произошло сражение с индейским племенем тойдикади), недавно пострадавший от сильного наводнения. В представленной здесь работе [89] Мизрак показывает воду, которая осталась после наводнения под защитой песчаной дюны, – это противоречит нашим представлениям о пустынном ландшафте и придает сцене вид тягостного запустения. Фотограф показывает монументальное, историческое место, которое тем не менее может меняться. Заняв сугубо объективную позицию, он как бы свидетельствует от имени места, которое способно рассказать собственную историю, – места, которое правильным образом можно представить только на фотографии, лишенной навязчивых гипербол и явственного отпечатка личности автора.

89 РИЧАРД МИЗРАК. Бэтлграунд-пойнт № 21. 1999

Основной характеристикой фотографий Томаса Штрута (род. 1954) является тщательный выбор условий, которые определяют суть снимка, – это может быть и положение фотоаппарата в середине проезжей части на уличных сценах Дюссельдорфа, Мюнхена, Лондона и Нью-Йорка 1980-х и начала 1990-х годов, и напряженные позы жителей Японии и Шотландии, позирующих перед объективом для семейной фотографии. В этих работах мы рассматриваем не только четко изображенные предметы, но и фотографическую форму, которую им придал автор. В качестве предметов Штрут всегда выбирает нечто интересное и интригующее, однако редко предлагает нам погружаться в недра психологии. Нас не зовут стать частью этих сцен и разобраться в представленных там взаимоотношениях, мы не должны исходить из того, что нам показаны какие-то особо важные моменты, скорее нам предлагают подивиться удачному ракурсу и получить удовольствие от разглядывания снимка. Фотографии Штрута, на которых представлены музеи и их посетители, значительно расширяют представления о коллективном восприятии культуры. Например, Пергамский музей в Берлине [90], в котором экспонируются предметы древнегреческой скульптуры и архитектуры, показан как место, где представители современного социума оказываются рядом с ценнейшими и великолепными экспонатами, описывающими историю давно погибшей цивилизации. Позы фигур на этой фотографии приличествуют публичному пространству, но при этом манерны и изолированы одна от другой – каждый человек наедине переживает встречу с историей и свое посещение музея.

90 ТОМАС ШТРУТ. Пергамский музей I, Берлин. 2001

Кадр, изображающий посетителей художественного музея, на первый взгляд выстроен нейтрально, в результате наш процесс восприятия этой сцены отличается, по ощущению, от восприятия посетителей. Фотографии Штрута с изображением музеев выглядят особенно выразительно внутри представленных на них зданий, поскольку тем самым помогают зрителям осмыслить их опыт.

Соединение двух временны́х потоков в серии «Пергамский музей» Штрута достигается за счет приглушенной, почти монохромной палитры. То же свойство присуще и фотографиям Джона Ридди, который недавно перешел от черно-белой фотографии к цветной. Нежелание использовать цвет в своих снимках архитектуры он объяснял тем, что цвет как бы закрепляет сцену в определенной точке времени. Ридди же интересует способность фотографии соединять временны́е потоки и воспроизводить историю того или иного пространства. В работе «Мапуту (поезд), 2002» [91] бирюзовая краска и скамейки превращаются в меркнущие приметы определенного момента колониального прошлого этого места. Настоящее представлено вагоном поезда в центре композиции – элементом, который, как мы знаем, очень скоро исчезнет без следа. Ридди всегда тщательно выбирает ракурс, так, чтобы передать симметрию архитектуры. Этот сознательный выбор служит подтверждением того факта, что некоторые ракурсы позволяют передать зрителю ощущения (или опыт) фотографа более отчетливо, а другие – менее. Разрушающаяся архитектура присутствует и на других фотографиях, например на видах Бейрута 1991 года [92], снятых Габриэле Базилико (1944–2013). Город, сфотографированный с крыши, предстает как густонаселенное, тесно застроенное пространство. Благодаря четкости, с которой Базилико передает эту сцену, мы видим следы от снарядов – напоминания об истории города в конце ХХ века, физические шрамы, проступающие сквозь повседневную суету. Выбор ракурса играет важную роль в нашем прочтении изображения. С этой точки улица с признаками человеческого присутствия на ней оказывается строго в середине, мы видим, что она тянется до самого горизонта. С помощью этого приема Базилико подчеркивает способность людей выживать в искалеченном войной городе.