Шарлотта Коттон - Фотография как современное искусство

Бекстрём приглашает нас оценить правдоподобность этой комнаты, чтобы навести на размышления об институализированных или коммерциализированных конструктах жилых помещений. В первый момент нам кажется, что обстановка обусловлена личным вкусом и образом жизни, но потом оказывается, что это своего рода предписание. Проявления нашей личной идентичности в обстановке наших домов не только можно воспроизвести в коммерческом варианте, ему очень легко подражать. Проект канадца Майлза Кулиджа (род. 1963) «Сейфетивиль» [68] выглядит жутковато, поскольку в нем представлен пустой город, где нет ни людей, ни мусора, ни каких-либо личных примет. Сейфетивиль – это макет города в Калифорнии (в масштабе один к трем от реальности), построенный в 1980-е годы для обучения школьников правилам дорожного движения. На фотографиях Кулиджа центральное место занимают вывески – названия официальных учреждений и фирм, которые придают городу правдоподобность: тем самым он подчеркивает, до какой степени организация современной западной жизни руками бизнеса и государства проникает даже в это искусственное городское пространство.

68 МАЙЛЗ КУЛИДЖ. Полицейский участок, здание страховой компании, бензоколонка. Часть проекта «Сейфетивиль». 1996

Немецкий фотограф Томас Деманд (род. 1964) подчеркивает выразительность неодушевленных предметов, как правило находящихся в различных помещениях [69]. Деманд начинает процесс построения интерьера с того, что фотографирует некое место, иногда – примечательное, например, сарай, который Джексон Поллок оборудовал под мастерскую, или туннель под Парижем, где разбилась принцесса Диана. После этого он создает у себя в студии упрощенную модель этого места, используя в качестве материалов пенопласт, бумагу и картон. Иногда он намеренно оставляет определенные огрехи (например, бумага порвана или продырявлена), чтобы показать зрителю, что реконструкция не полностью убедительна. После этого он делает кадр. Хотя макет выглядит безупречно новым и чистым, и видно, что он сделан из недолговечных материалов, а значит – совершенно лишен функциональных свойств, зрителю предлагается догадаться, в чем состоит значимость помещения и какие человеческие действия могли в нем иметь место. Происходит обострение восприятия, поскольку мы пытаемся отыскать в фотографии нарратив, хотя она содержит указания на то, что перед нами сконструированное, то есть заведомо искусственное, пространство. Нас, зрителей, ставят очень близко к снятой сцене, отпечатки выполнены в большом масштабе – в результате мы оказываемся не столько наблюдателями, которые смотрят на пустую сцену, сколько исследователями того, как мало физических примет и как много творческой энергии нужно для того, чтобы у нас в головах начался процесс изобретения смысла и сюжета.

69 ТОМАС ДЕМАНД. Салон (гостиная). 1997

На фотографиях английской художницы Энн Харди (род. 1970) изображены помещения, которые на первый взгляд кажутся заброшенными. Харди, как и Деманд, строит макеты у себя в студии и ставит фотоаппарат таким образом, чтобы не существовало ничего, кроме того, что видно на фотографии. В таких снимках, как «Древесина» [70], мастерство фотографа заключается в том, чтобы не перегрузить сцену слишком явными знаками и аллегориями, а сохранить ощущение, пусть и искусственно созданное, что перед нами – настоящая, а не тщательно выстроенная сцена. Харди начинает работу над снимками с того, что собирает на городских улицах выброшенные предметы, которые утратили исходный смысл и принадлежность, и, отталкиваясь от них, создает свои макеты. На этой фотографии представлены елки, которые она собрала на лондонских улицах после окончания рождественских праздников. Помещение напоминает склад никому не нужных рождественских елок, однако общий облик этого пространства, угрожающий вид зеленой массы и мысль о том, что может находиться за ней, создают убедительный эффект промежуточного состояния между тем, чем это помещение может быть на самом деле, и странноватым ощущением от него.

С конца 1970-х годов американец Джеймс Кейсбир (род. 1953) строит в своей мастерской настольные макеты архитектурных сооружений и фотографирует их. Говоря точнее, его интересуют официальные учреждения, из которых изъяты все признаки того, что они используются человеком. В серии фотографий с изображением тюремных камер и монашеских келий он снимает в монохроме замкнутые помещения, подчеркивая ощущение ожидания и того, что ничего не происходит. «Розовый вестибюль № 3» (2000) [71] представляет собой макет одного из коридоров в Академии Филлипса Эндоувера, школе-интернате в штате Массачусетс, основанной в начале XIX века. Кейсбир изымает из этого официального помещения все детали, а потом затапливает пол водой, в попытке создать ощущение ирреальности, клаустрофобии и дезориентации.