Максим Кантор: Чертополох. Философия живописи

Ясность мысли – на этом настаивал отец – требует выразить мысль простыми словами. Туманность формулировки – следствие нечеткости мысли. В сущности, искусство живописи призывает к тому, чтобы мысль сделать максимально видимой, зримой, то есть внятной.

Анализируя картины, я прибегал к историческим параллелям – важно поместить художника и его произведение в исторический контекст. Важно понять, как мысль художника была противопоставлена (или комплементарна) мысли политика и социального строителя. Всякая картина принадлежит культуре и эпохе; говорить о картине «Весна» Боттичелли вне анализа неоплатонизма и философии Марсилио Фичино было бы опрометчиво.

Прибегая к историко-культурному контексту, было важно удержаться от того, чтобы следовать какой-либо схеме.

В этой работе я часто привожу, как пример анализа, различные суждения философов: сукно культуры ткется из многих толкований явления. Но так называемых «ссылок на авторитетное суждение» я избегал. Суждение, основанное на том, что так утверждает некий «авторитетный» человек, облеченный признанием современников – является (полагаю я) суетным. Мысль имеет ценность лишь в том случае, если она придумана и додумана самостоятельно. Разумеется, полезно знать соображения предшественников; но это продуктивно в том случае, если собственная концепция уже сформулирована. Попытка выстроить концепцию на основании чужих суждений – бесперспективна. И менее всего почтенна, на мой взгляд, служба тому или иному кружку, сформированному соображениями моды. По лени, или же из чувства самосохранения, я не следил за развитием современной искусствоведческой мысли, в надежде, что явление крупного историка искусства (буде такой возникнет), подводящего философский итог брожению моды, однажды станет самоочевидным.

В выборе картин и художников я руководствовался личными пристрастиями. Расположив имена художников в той последовательности, в какой, считаю я, совершался путь масляной живописи, я хотел сделать наглядным путь развития духа, становление исторического самосознания Европы.

Это упорное становление европейской свободной воли я назвал словом «Чертополох», вынесенным в название книги.

Масляная живопись родилась в готических соборах – возникла из игры теней, неведомой романским храмам. Волшебная тьма клубилась под нервюрными сводами, из этой тьмы выплыла масляная картина. Сложность переплетения аркбутанов, многоярусная структура, рвущаяся в небо, дала глазу столько вариантов полутонов и тайны, что возникновение детализированного, полного нюансов искусства стало неизбежным. Именно это сложное в нюансировке – и одновременно директивное по сути высказывание и характеризует строй масляной живописи, отличая картину маслом от темперной иконы романского храма. Природа готики есть многоступенчатая рефлексия смыслов, противоречивость самоидентификации, путь бесконечного восхождения. Такова и природа масляной живописи, в самой ремесленной ее части.

Краска перестала быть кроющей, цвет перестал быть локальным, нюансировка чувств достигла такой изощренности, что суждение из декларативного стало философским. Живописец, пишущий в конце XV века масляными красками, уже автономный философ, усложняющий высказывание ежеминутно.

Волшебная тьма под куполом собора – среда, конденсирующая в себе невидимые глазом скульптуры и фрески, витражи и конструкции – эта среда сама по себе, как субстанция веры, является характеристикой собора – нас охватывает волнение от присутствия великого, хотя мы еще не рассмотрели, что именно нас окружает. Так и материя живописи, которая усложнилась бесконечно, важна сама по себе: текучий цвет, который принимает формы и ускользает от определений – это субстанция мысли.

В картине Рембрандта важны не только выражения лиц блудного сына и его отца; важно (может быть, самое важное) в картине то, как слепой отец усталой рукой трогает плечо сына. Это прикосновение можно передать словом, но в живописи трепет касания сочетается с выражением слепого лица, с густой темнотой, которая заполнила комнату, с лучом света, упавшим на истоптанную пятку блудного сына. Именно связь явлений составляет содержание рассказа. Даже не так; не связь явлений – такое бывает в романе, – но одновременность явлений. Еще точнее: взаимопроникновение явлений. Цвет, которым написано одеяние старика, перетекает в рубище его блудного сына, густея, становится бурой мглой. Это субстанция, которая уже не вполне цвет, но среда, производящая сразу все – и предметы и расстояния между ними. Живопись наглядно демонстрирует нам такое представление об истории, в котором все происходит одновременно и каждый миг влит в вечность.