Максим Кантор - Чертополох. Философия живописи

Автономная масляная живопись есть воплощенная трагедия, не присущая изобразительному искусству в широком его понимании. Пластика сама по себе – не трагедийна; то, что основано на гармонии и равновесии, не может породить катарсис.

Трагедия в европейском искусстве – это богоборчество. Даже там, где речь не о Боге, но о неодолимых обстоятельствах (как у экзистенциалистов, например), восставший субъект вступает в противоборство с каноном, идеологией, традицией и со стилем, внутри которого существует. Стиль как идеология и массовое убеждение есть первое, с чем вступает в конфликт автономная масляная живопись. Именно в преодолении импрессионизма состоялся Сезанн, в преодолении «малых голландцев» состоялся Рембрандт.

Автономное рефлективное искусство живописи содержит в себе пафос трагедии вовсе не на тех основаниях, что предложил Ницше (см. «Рождение трагедии из духа музыки»). Европейская трагедия рождается не в противопоставлении дионисийского и аполлоновского начал; отнюдь не равновесие темного мистического и светлой гармонии делает событие культуры трагедией. Не осознание мистического (поставьте рядом с термином Ницше слово «декоративное», «знаковое», «символическое», и значение слова «мистическое» лишь усилится), как необходимого опыта, но преодоление мистического и декоративного ради обреченной недолговечной гармонии – в этом именно и состоит суть европейской трагедии. Недолгая история европейской живописи это показывает буквально.

Нет ничего удивительного в том, что трагическое искусство не в чести в наше время, когда массовые убийства и манипуляции массовым сознанием нивелировали понятие трагедии до неразличимости с катаклизмом. Живопись ушла столь же закономерно, как и появилась.

В шестидесятые годы прошлого столетия, когда европейская живопись была отодвинута в сторону американской культурой, последняя присвоила себе (возможно, заслуженно) первенство в изобразительном искусстве – и это в первую очередь связано с манипулятивным, декоративным, монументальным творчеством. Сегодняшнее изобразительное искусство не имеет ничего общего с рефлективной европейской живописью.

В отношении рефлективного искусства масляной живописи, создающей автономные образы, вступающие в диалог, следует сказать с максимальной определенностью: масляная живопись возникала как оппозиция идеологическому искусству. Масляная живопись есть противодействие моральной слепоте – неизбежной при постоянном созерцании искусства манипулятивного. Каноническое (символическое) использование цвета делает суждения предсказуемыми, людьми легко манипулировать. Видимо, человеческое зрение нуждается в плакатных цветах, как ухо в маршевых мелодиях. Декоративное, идеологическое искусство пользуется этой особенностью. Символ и знак подменяют знание и понимание. Простые схемы бытия, которые предлагает толпе тиран, не нуждаются в масляной живописи. Живопись призвана научить видеть – подобно тому, как Дон Кихот обучал видеть истинную суть обыденных вещей сквозь декорации.

Алонсо Кихано, принявший имя Дон Кихот, не был безумцем. Он был высокообразованным человеком, книга о его приключениях на две трети наполнена рассуждениями Дон Кихота: это компендиум знаний о мире, по разнообразию сопоставимый с произведениями Рабле или Монтеня.

Безумного в Дон Кихоте немного – лишь то, что он полагает рыцарский долг актуальным. Он убежден в простой вещи: чтобы устранить несправедливость, существует институт странствующего рыцарства, задача которого – защищать обиженных. Время рыцарей миновало за двести лет до описываемых событий. Но Дон Кихот считает рыцарские романы, с их явными художественными преувеличениями, буквальным изложением истины. Долг перед человечеством – неотменим, рыцарь должен не государству, не королю, не армии – но всем обиженным; его долг персонифицирован в служение прекрасной Даме, то есть, истине. Такая любовь требует невероятных подвигов: «с простынь, бессонницей рваных, срываться, ревнуя к Копернику».

Проблема, с которой сталкивается Дон Кихот – несоответствие идеального мира и мира реального. Новый рыцарь окружен трактирщиками и купцами, сборщиками налогов и уголовниками. Несправедливость заурядна: герою указывают на то, что враги, с которыми он бьется, не великаны, а мельницы. И Прекрасная Дама на самом деле трактирщица, и замок – постоялый двор, и шлем – тазик для бритья. Дон Кихот сталкивается с основным философским вопросом: несоответствие явления и сущности. С этим же вопросом в своих беседах сталкивался и Сократ: явление называется не так, как следовало бы. Сократу приходилось освобождать явление от ложных названий. Рациональность Сократа ставил ему в вину Ницше: апеллируя к логике, Сократ убил дионисийское стихийное начало. Все объяснить – это значит, по Ницше, разрушить существенную дихотомию бытия, которая зависит и от хаоса. Но Сократ, как странствующий рыцарь, не признает хаоса – ни в явлении, ни в суждении.