Андре Руйе: Фотография. Между документом и современным искусством

Цель данной работы – в какой-то мере способствовать тому, чтобы «перевернуть» фотографию «на лицевую сторону»: не изрекать окончательных истин, но создать программу исследования тех основных понятий, из которых состоит распространенный взгляд, тех ложных общепринятых суждений, которые, будучи бесконечно повторяемы с самого начала, рассматривают фотографию только «с изнанки». Одним словом, нашей целью является разработка новых направлений исследования и испытание новых теоретических инструментов, с тем чтобы фотографическая культура не развивалась в грандиозной пустоте мысли.

Предмет этой книги – фотография в ее множественности и становлении, от документа до современного искусства, в ее историческом развитии, начиная с ее появления в середине XIX века до сегодняшнего слияния искусства и фотографии.

Историчность, множественность, становление противополагаются той своеобразной монокультуре суждений, которая доминировала в дискурсе о фотографии с начала 1980‑х годов. В то время, когда крепнет фотографическая культура, в Соединенных Штатах и во Франции появляется ряд работ и текстов, во многом вдохновляемых теориями американского семиотика Чарлза С. Пирса. Он довольно остроумно предложил использовать термин «запечатление» для того, чтобы различить природу фотографии и рисунка, который скорее относится к иконическому образу. С одной стороны – репрезентация, образ, подражание; с другой – регистрация, след, запечатление. Отсюда комплекс бинарных оппозиций: художник и оператор, искусства свободные и механические, оригинальность и единственность произведения, противопоставленные подобию и множественности снимков.

Однако, несмотря на свою теоретическую плодотворность, понятия следа и запечатления были весьма неудобны, поскольку питали глобальную, абстрактную, эссенциалистскую мысль, предлагали полностью идеалистический, онтологический подход к фотографии, соотносили изображения с предваряющим существованием вещей, чей след изображения лишь пассивно регистрируют. Согласно этой теории, фотография – прежде всего категория, общие законы которой следует вывести, а не комплекс практик, варьируемых согласно их конкретным предназначениям, и не корпус отдельных произведений. Отказ от сингулярности и контекстов, обращение внимания исключительно на сущность ведут к тому, что фотография редуцируется до элементарного функционирования ее приборов, до простейшего выражения светового снимка, следа, механизма регистрации. При таком подходе парадигма фотографии строится на основании ее нулевой степени, технического принципа, который часто воспринимается как простой автоматизм.

Без сомнения, в этом направлении дальше всех продвинулся Ролан Барт в своем творчестве в целом, и в особенности в своей последней работе «Camera lucida» («La Chambre Claire»). Ниже мы покажем, что знаменитое с тех пор «это было» («ça-a-été») – не более чем схема, теоретическое образование, не обладающее реальностью, сфабрикованное по шаблону. Оно подчиняет фотографию четырем авторитетам: авторитету вещи («референта»), авторитету прошлого, которое рассматривается как бывшее настоящее, авторитету репрезентации и авторитету субстанций. Бартовское «это» – не что иное, как представленная материальная вещь, которая, как предполагается, существует прежде изображения и регистрируется в изображении, вполне прозрачном. Понятие «это было» замыкает фотографию в узилище метафизической проблематики бытия и сущего, оно давит на вещи «всегда невидимыми» образами и полностью пренебрегает фотографическими формами.

Однако фотография, даже документальная, не дает представления о реальности автоматически и не занимает место внешней вещи. Догма о запечатлении скрывает то, что фотография совершает подобно речи и другим изображениям, но своими собственными средствами: будучи сама насквозь сконструированной, она создает миры, позволяет им возникнуть. Снимок действительно восходит от (предсуществующей) вещи к изображению, но важно исследовать, каким образом из реальности создается изображение, а это приводит к защите тезиса об относительной автономии изображений и их форм от референтов и к переоценке роли письма по отношению к регистрации.

Покидая развоплощенный мир чистых сущностей, мы попадаем в живой и многообразный мир практик, произведений, переходов и слияний, поскольку «фотография» в единственном числе, фотография в себе, не существует. В реальном мире мы всегда имеем дело с «фотографиями»: с практиками и отдельными произведениями на неких территориях, в определенных контекстах и условиях, с конкретными деятелями и отношениями. Таким образом, фотография неотделима от историчности и становления. Например, нынешняя двойная ситуация заката документа и расцвета художественных и культурных практик в фотографии варьируется в зависимости от места и связана с определенным уровнем развития индустриальных обществ, мира изображений и искусства в целом.