Максим Петров: Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы

Необходимо отметить, что и «Чудо с драконом папы Сильвестра Святого», и «Танец Саломеи» отличает композиция, приближенная к театральной средневековой декорации. Свидетельство тому – общий, единый задник воображаемой сцены. В первом случае он связывает две точки повествования, во втором – сразу три. Действительно, каждое произведение представляет собой некую иллюстрацию, как будто художник, присутствовавший на представлении, попытался отразить самые сильные его моменты в картине-фреске.

В живописи итальянского Ренессанса отголоски линейного симультанного видения сохраняются в том или ином виде до конца XV в.

Постепенный переход к более светским темам в живописи обусловил появление новых жанров и новых выразительных средств. Однако приобретающий популярность жанр пейзажа еще продолжает использоваться как «архитектурные кулисы», поверх которых располагаются симультанно развертываемые части произведения. Причем визуально эти части уже не разделяются колоннами, или стенами зданий, или иными вертикальными (реже горизонтальными) линиями. Считается, что первый узнаваемый пейзаж Ренессанса – Женевское озеро – запечатлел на полотне «Чудесный улов рыбы» швейцарец Конрад Виц в 1444 г. Его картина иллюстрирует отрывок из 21-й главы Евангелия от Иоанна, рассказывающий о том, как Христос после Воскресения явился Своим ученикам на берегу Тивериадского озера. Семеро учеников во главе с апостолом Петром ловят рыбу в лодке. Закинув сети по просьбе Учителя, которого они узнают не сразу, ученики видят, что сеть наполнилась рыбой. Всего они поймали сто пятьдесят три рыбы. Поняв, что перед ними – Иисус, совершивший новое чудо, Петр выпрыгивает из лодки и по пояс в воде бросается к Христу. Виц запечатлел обе сцены, не используя никаких вставных архитектурных деталей: вдали, сидя в лодке, Петр и другие ученики вытаскивают сеть, в которой бьется рыба; на переднем плане мы видим Петра, уже идущего в воде к Спасителю, который как бы плывет над водой. Так фигура апостола оказывается одновременно в двух местах, но такая одновременность тоже оказывается своеобразным художественным приемом: в лодке изображены шесть, а не семь апостолов, как в тексте Писания. Поэтому Петр, идущий к Христу, невольно оказывается не только первым, главным, но также одновременно и седьмым учеником. Итак, на полотне художник решает две задачи: прежде всего, показывает стремительное движение Петра к Учителю и кроме того, дважды изобразив апостола, доводит число учеников до канонического, снимая возможные вопросы.

Анализируя очень похожую композицию миниатюры «Обращение Савла» из «Христианской Топографии» Козьмы Индикоплова (VI в.), где Савл-Павел изображен четыре раза – Савл со спутниками, озаренный небесным светом, Савл, упавший на землю, Савл, принявший крещение и уже нареченный Павлом и, наконец, Савл вместе с другим учеником Христа, Ананией, – С. М. Даниэль пишет: « Миниатюра дает наглядный пример перенесения принципа словесного повествования в изобразительность. В сущности, мы имеем дело с рассказом, в котором слова заменены изобразительными знаками, а фразы – условно изображенными сценами. Это своего рода сокращенное изложение новозаветного текста » [20]. Далее Даниэль приводит слова Нила Синайского, Григория Великого и Иоанна Дамаскина, анализировавших принцип «словесного изображения» в иконописи: « Иконы являются для неученых людей тем, что книги для умеющих читать, они – то же для зрения, что и речь для слуха » [21].

В первой половине XV в. гениальный Ян ван Эйк сделал заметный шаг в сторону преобразования линейного типа симультанного изображения в комбинированный. Для этого ему «понадобились» два принципиальных новшества: ввести в собственные произведения т. н. «стаффажные» фигуры и использовать зеркало в знаменитом «Портрете четы Арнольфини» (1434). На наш взгляд, основная художественная задача, решаемая мастером, была следующей: остановить время в рамках отдельного произведения, дабы как можно лучше изучить взаимосвязь времени и пространства. Отправной точкой экспериментов Ван Эйка стал уже знакомый нам средневековый линейный способ расположения персонажей. Пустые места на картинах стали заполняться «стаффажными» фигурками – дополнительными «вставками», необходимыми для оживления общего художественного «поля», например, какой-либо пейзажной композиции. По этому пути следуют многие художники Северного Возрождения (ван Эйк в «Мадонне канцлера Ролена», Рогир ван дер Вейден в «Евангелисте Луке, рисующем Мадонну» и др.). По поводу «гипотетических стаффажных двойников» «Мадонны канцлера Ролена» М. Н. Соколов пишет следующее: « Один из них, скорее всего, находящийся справа обладатель длинного посоха, является автопортретом Яна Ван Эйка, другой – портретом Ролена, любующегося на зримые плоды своих дипломатических усилий (заключение Аррасского мира), благодаря которым на бургундской земле воцарились мир и спокойствие. Таким образом, Ролен изображен в композиции дважды – и на переднем плане, и в виде стаффажа » [22]. Обращение к приему «стаффажа» и есть, видимо, промежуточная стадия перехода от традиционного для Средневековья симультанного принципа изображения к собственно портрету. Перед нами – постепенный отказ от старых канонов, согласно которым все изображения героев в симультанном живописном произведении были одного размера, одинаковыми. Пересказ событий исчезает, но появляющиеся стаффажные фигурки все еще отвечают за дополнительную нарративность произведения. Подобно большинству своих современников, и Ян ван Эйк, и ван дер Вейден работали над алтарными росписями, которым, как мы показали выше, присуще как раз подобное стремление к живописной наррации. Именно от алтарных росписей они движутся в сторону открытия новых живописных правил и схем.