Михаил Герман - Импрессионизм. Основоположники и последователи

И хотя в искусствознании вошло в обычай говорить, скажем, об американском или итальянском импрессионизме, а в отечественный обиход настойчиво внедряется и термин «русский импрессионизм», [4] См. в этой связи мои работы: Фантомы и реалии «русского импрессионизма» // Искусствознание. 1999. № 2; Импрессионизм и русская живопись. СПб., 2005. на этих страницах все, что касается национальных школ за пределами Франции, рассматривается только как плодотворная экспансия в искусство той или иной страны импрессионистических приемов и лишь отчасти ви́дения , но именно как влияние , отзвук, как освоение некоторых качеств стиля (это, естественно, не означает, что в пространстве импрессионистических влияний и за пределами Франции не возникали значительные художественные события).

Попытки видеть импрессионизм или даже отдельные его черты во времена, ему предшествующие, представляются наивными, прямолинейными и попросту ошибочными. Иное дело, что само слово «импрессионизм» в художественных кругах употреблялось давно, но исключительно как определение подхода к натуре, как своего рода профессиональный термин: так, например, главой «школы впечатления» еще в середине 1860-х назвали Шарля Добиньи.

Термин «импрессионизм» в обыденной профессиональной практике и даже в научной литературе давно уже употребляется в нескольких значениях.

Во-первых , это совершенно определенная страница истории французской (и только французской!) живописи: шестидесятые – восьмидесятые годы XIX века, Салоны отвергнутых, восемь выставок импрессионистов с 1874 по 1886 год, конкретные имена, судьбы, события, проблемы, наконец, существование более или менее стабильной группы и – временами – даже организации художников. Это если и не вполне целостное мировоззрение, то пылкое единство убеждений гениально одаренных мастеров, действительно грандиозный переворот в практике искусства. Это непременная полемика с опостылевшей условной академической формой, дерзкая независимость видения, доминанта пленэра, синтез этюда и картины, революционно иное понимание цвета, тона, валёров, прозрачность и цветовая интенсивность теней, культ взаимодополнительных цветов, живопись раздельными пятнами цветов, смешивающихся лишь в глазах зрителя (дивизионизм). Импрессионисты писали не сами предметы, не пространство, но тот светоцветовой «покров», ту неосязаемую светозарную субстанцию, которая, по сути дела, более всего и интересовала их. Накрепко впаянная в плоскость холста, драгоценная эта субстанция растворяла в себе предметность, глубину пространства, объемы и становилась совершенно самодостаточной. Тут и возникало движение к той «автономии искусства», о которой говорил Вентури. [5] Излишне напоминать, что пленэр и технология импрессионистической живописи, которые будут подробно рассмотрены в книге, входят принципиальной составной частью в определение импрессионизма.

Именно эти качества и определения были и остаются основополагающими, а с позиций строгой науки – единственно точными и, если угодно, первичными (тем более, введение термина во французскую нормативную лексику имело в виду исключительно область живописи – см. процитированное выше определение из Большого словаря Ларусса).

Во-вторых , импрессионизм рассматривается как принципиально отличная от многовекового художественного опыта культура, новый шаг к творческой свободе, иной способ мышления, восприятия, иные принципы художественного творчества; отношение к произведению искусства как к автономной художественной ценности, а к творческой деятельности – как к свободному и независимому от общественной жизни процессу.

В-третьих , этим термином (неточно, но часто) обозначают все явления художественной жизни XIX и начала XX века, несущие в себе пусть даже чисто внешние признаки импрессионистической манеры письма.

В-четвертых , «импрессионизм» – понятие, прилагаемое независимо от места и времени к импровизационной, непосредственной манере видения и художественной реализации, к культу пленэра, свободе мазка, к нарочитой эскизности, возведенной в принцип (поэтому термин «импрессионистическая манера», даже «импрессионизм» можно встретить и в анализе искусства Франса Халса, и в текстах о современных художниках).

Но не следует упускать из виду, что тенденция к пленэру, к живописи, основанной на натурном этюде, к высветлению палитры – все это существовало и до, и вне импрессионизма. Вариант интерпретации натуры (принципиальный, эволюционный, внешне близкий импрессионистическому методу) формировался давно и постепенно.