Энди Уорхол - ПОПизм. Уорхоловские 60-е

– Подумай обо всех третьесортных работах, хранящихся в запасниках музеев и никем не виденных, обо всех уничтоженных, порой самими авторами, картинах. Остается то, что правящий класс эпохи признает достойным, – это, наверное, самая эффективная из всех проделанных этими ребятами по их канонам и понятиям работ. Еще до Джотто, во времена Чимабуэ, в Италии существовали сотни и сотни художников, а сегодня мы знаем имена лишь нескольких. Интересующиеся живописью назовут пятерых, искусствоведы, может, еще пятнадцать, а наследие остальных так же мертво, как и сами авторы.

Поэтому, чтобы в «правящем классе» тебя заметили и поверили в твою перспективность, нужно выставиться в хорошей галерее, тогда коллекционеры станут покупать тебя и за 500 долларов, и за 50 тысяч. И не важно, насколько ты хорош, – если ты не достаточно раскручен, тебя не запомнят.

Но это не единственная причина, по которой я хотел, чтобы Кастелли мной занялся; это не только вопрос денег. Я был словно первокурсник, мечтающий вступить в студенческое братство, или музыкант, стремящийся записываться на том же лейбле, что и его кумир. Попасть в команду Кастелли было для меня счастьем, и, пусть сейчас он отказался, я все еще надеялся, что в будущем он за меня возьмется.

Тем временем Айвен многое для меня делал. Брал слайды и фото моих работ, а иногда даже собственноручно носил мои картины показать другим агентам. Для арт-дилера было странно так проталкивать художника, и люди начинали думать: «Отчего же сам его не возьмешь, раз он так хорош?»

Айвен оставлял в галереях мои работы «на пробу», их там смотрели и искренне называли «ерундой» и «черт знает чем», потом он возвращался ко мне и мягко говорил:

– Боюсь, они не восприняли значительную составляющую твоего творчества.

Генри Гельдцалер тоже обивал пороги. Предложил меня Сиднею Дженису, тот отказался. Умолял Роберта Элкона. (Тот ему сказал, что знает, что совершает большую ошибку, но иначе не может.) Он обратился к Элеоноре Уорд – та, кажется, заинтересовалась, но у нее не было места. Никто, совсем никто меня не брал. Мы с Генри каждый день обсуждали его успехи по телефону. Это тянулось больше года. Он говорил мне:

– Их останавливает твоя непосредственность. Пугает очевидная связь между твоими коммерческими работами и твоим искусством.

Легче от этого не становилось…

По всему Нью-Йорку выставлялись мои «Зеленые марки» и «Банки супа Campbell’s », но первый мой показ прошел в Лос-Анджелесе, в галерее Ирвинга Блюма в 1962 году. (На него я не приехал, но был на следующем год спустя.) Ирвинг был одним из первых, кого Айвен привел ко мне, и, увидев «Супермена», он рассмеялся. Но через год все изменилось – когда Кастелли взял Лихтенштейна, Ирвинг вернулся ко мне и предложил устроить выставку.

В августе 1962-го я занялся шелкографией. Штамповка стала казаться мне чересчур кустарной, мне захотелось эффекта конвейера.

В шелкографии берешь фото, увеличиваешь его, переводишь клейстером на шелк, а потом заливаешь чернилами, так что они пропитывают шелк вокруг клейстера. Так получается один и тот же образ, но всегда немного другой. Так это было просто, легко и быстро. Я был в восторге. Моими первыми экспериментами стали головы Троя Донахью и Уоррена Битти, а потом умерла Мэрилин Монро, и у меня появилась идея сделать отпечатки ее прекрасного лица – первые «Мэрилин».

Генри как-то позвонил мне и сказал:

– Только что звонил Раушенберг, спрашивал у меня про шелкографию, а я ему говорю: да что я – спроси лучше Энди. Я обещал, что организую ему визит к тебе.

Генри привел Раушенберга тем же вечером. С ними были галеристы Илеана и Майкл Соннабенды, Дэвид Бурдон и молодой шведский художник.

Что касается искусства, от Дэвида ничего не могло ускользнуть, так что позднее он пересказал мне сцену в деталях:

– Ты достал своих «Мэрилин», а потом, раз уж Раушенберг ничего твоего не видел, показал ему ранние работы, включая широченное полотно с изображением сотен зеленых бутылок колы. Ты его даже не натянул на подрамник, для таких больших холстов у тебя места не было и обычно ты хранил их свернутыми. Показал ему эти повторяющиеся бутылки и сообщил, что собираешься обрезать картину так, чтобы они прямо до самого конца холста шли. Он в качестве альтернативы предложил оставить в конце картины полоску необработанной кромки – раз уж ты хочешь продемонстрировать, что бутылок именно конкретное количество, а не бесконечное множество.